Olay ve Akıl

MUSTAFA ATİKER

Şiir dışındaki bilgi biçimleri, eşya düzeni dediğimiz sürekliliğin bir parçasıdır. Çünkü varlık nedenleri olaysallığa dayanır. Daha açık bir deyişle “olay mantığı” denebilecek algılama biçimine. Bu dayanak, aynı zamanda içeriği oluşturan nesnel bağ konumundadır. Sözgelimi olaysız gazete düşünemeyiz. Hukukta olay vardır. Matematikteki, felsefedeki ve iktisattaki olaya problem diyoruz. Sosyoloji ve psikoloji de olayları inceler. Tarih de çözmek zorunda olduğu olaylar ve problemlerle uğraşır. Roman, öykü ve masal gibi anlatı türleri de.

Oysa şiiri, düzyazıdan ayıran nesnel bağ sözdür. Poetik olanın anlatım biçimini belirleyen de bu. Kısaca söz düzyazıda malzemedir. Şiirde olayın kendisini oluşturur. Çünkü şiirin içinde sözün kendi çerçevesinden başka olay yoktur. Olayı çerçeveleyendir o. Bugüne kadar şiiri düzyazıdan ayırdetme ölçüsü olarak öne sürülen imge ve kavram karşıtlığı bir yanılsama olmalı. Roman, öykü ya da masal kavramlarla mı yazılmaktadır? Öykü ya da roman ya da bir başka anlatı türü, şiirden daha mı az imge yüklü daha az mı imgeseldir? Dahası bir eserin imgesel olup olmaması görecedir. Kapalılığından ötürü bir felsefe ya da tasavvuf metni, matematikteki, fizikteki anlatımlar da imgesel bulunabilir. Bugünün kavramlarıyla yazılmış bilimsel bir eserin yarınki kuşaklarca imgesel bulunmayacağını kim söyleyebilir?

Varlıkta akıl değil şuur ortaktır. İnsan ve diğer varlıklar arasındaki dengeyi oluşturan bu ortak şuura, oluş sorunsalı/künfeyekûn sırrı da denir. Şaire göre sözün kendi hakikati vardır. Bu hakikati varlık ve yokluk âleminde insanların koyduğu sınır çizgisinin ötesine geçerek araştırır. İnsanlarsa eşyanın düzenini. Söz insanlara göre başlı başına bir hakikat değil, eşyanın düzenini ya da mutlak bir varlığı göstermek için araçtır. İşte kimya formülleri, hukuk terimleri, mantık kuralları ve benzeri. Şair için eşyanın düzeni söz hakikatinin çok küçük bir parçasıdır. Çünkü söz hakikatininin çıkış noktası şuurdur. “Şuur”un sözlük anlamı; kendiliğinden bilgi, duyum. Ona, kendiliğinden bilen insan anlamında şair denmiştir. Bu varlığı kendinden bildiği içindir.

Kendiliğinden bilgi, içe doğuş diğer insanlarda da vardır. Bu özdeki ortaklık nedeniyle şairin söylediğini diğer insanlar da görür. Herkes gördüğünü kendi format şuuruna göre tanımlar. Herkes bir ağaç görür ama anlat dendiğinde herkesin kafasındaki ağacın ayrı olabileceğini de anlarız. Bu yüzden şiir sözü türlü türlü yorumlanır. Format şuuruna “konu” da denir. Nasıl kuşlar ağacın şu ya da bu dalına konarlarsa insanlar da öyle. Sözün o tarafına bu tarafına yapışır. Konu diye gövdesine sarılanlar olduğu gibi bir konuya yani bir dala tutunanları da bulunur. Oysa şair, sözünde bir çok konuyu dile getirmiştir. Bir ağacın gürlüğünü, özgürlüğünü dallarının çokluğundan ve birbirinin içinden çıkarak bir “bütün varlık” olarak doğada durmasından anlarız. Söz de öyle. Bir sözde bir çok konu vardır. Çünkü bir söz bir insan için değil, var olabilecek her insan içindir. Gerçi format şuuru, yaşadığı ortamdaki zihniyetle kurduğu ilişkiyle “bu doğuştan veriliyi” nesnelliğe dönüştürmeğe yarar. Özde, şuur toplumsal değildir ama format şuurunun kendisi toplumsallaşan bir süreçtir. Tarihseldir. İşlevseldir. Birey ve çevresi arasındaki çeşitli süreklerden; -din, politika, ekonomi, hukuk ve benzeri- kurulmuştur. Bu kuruluş zorunlu bir bağdır. Daha açıkçası toplum ve birey arasındaki iletişimi oluşturan bu bağa “ufuk” da denebilir. Herkes bu ufuk çizgisine bakarak kendine ait olanı seçer ve ayırdeder. Bu türlü bir ‘şuur’a kimlik de denebilir.

Şairin sözünü yazması, çevresinin aktarım hacmine/yazılı geleneğine uyarlamasındandır. Bu, onun yazı yazması anlamına gelmez. Çünkü yazı ve yazar, olaysal mantığı kullanır. Kullanmak zorundadır da. Eşya düzeni ancak “olaysallık boyutuyla” kendini görünür kılar. Bir bilim adamının incelediği bir doğa olayı, bir avukatın baktığı dava, bir dedektifin izini sürdüğü olay, bir gazetecinin gündeme taşıdığı olay, bir tiyatroda sergilenen olay, bir filmde gördüğümüz olay ve olaylar dizisi, bizim günlük hayatımızın itibari gerçekliğini yeniden kurar. “Perspektif/bakış açısı” bu itibari gerçekliğin vurgusu ve asıl özelliğidir.

Şiirin bir perspektif bulma ya da bir perspektif kurma sorunsalı olarak algılanması yanıltıcıdır. Nasıl ağaca bir pencere açamazsak söze de öyle. Bunun tersini savunanlar edebiyatın temellerini değiştirmiştir. Ancak bugün, bu değişen temeller üzerinde yükselen şiir, yeni Cahiliye Edebiyatları türetmekten başka hiç bir işe yaramamıştır. Sorunu doğu şiiri, batı şiiri gibi soyut ve basmakalıp ayrımlarla örtbas etmek bugün olduğu gibi yarın da kimsenin işine yaramayacaktır. Çünkü iki yüzyılı aşkın bir süredir, şiir metinleri dönüp dolaşıp aynı şekilde -dil ve dönem farkı bir yana bırakılırsa- kurulmakta. Nasıl?

Türk şairleri, Namık Kemal’den bu yana bir konu birliği ilkesinden yola çıkar. Bu ilkeden bugüne dek anlaşılan da sözü bir olay çevresinde döndürmektir. Bir başka deyişle, Türk şiir dilinin gazetecilik diline yaslanması, sözün doğasında sürekli tek dallı ağaçların yeşermesini kolaylaştırmıştır. Oysa şiirin doğasına aykırıdır bu tutum. Şiirde sorun, konuya uygun sözcük aramaktan öte, şiire uygun sözcükler oluşturmaktır. Şiir bir perspektif ya da konu bulma değil, varolan bütün konu ve perspektifleri bir söz içinde toplama sanatıdır. Kuşkusuz yazarın bir konuyu işlemesi yazının doğasına uygundur. Çünkü dil, yazıda olaysallıkla kurulur. Üstelik yazarın işi bir ağaç oluşturmak değil, oluşmuş ağaçları izleyebileceği bir bakış açısı bulmaktır. Okuyucuya da olanı biteni kendi kurduğu bakış açısından göstermek, insanın ağaçla, dünyayla ve çevresiyle oluşturduğu ne varsa onu, kısaca olanı ve olayları irdeletmek. Poetik dilin henüz gazetecilik dilinden kopamaması, bu garip ağaçların yetişmesine bir süre daha elverişli bir ortam sağlayabilir. Ancak tek sorun “gazetecilik” ve bu gazetecilik mantığına öykünen dil sorunsalı da değil. Daha temelde bir başka sorun “Çöküş ve Çözülme” başlığı altında incelenebilir.

Tanzimat ve Cumhuriyet insanını kuramsal düşünceler değil, birlikte yaşadıkları olaylar birbirine bağlamaktadır. Osmanlı kurumlarının teker teker çökmesi, zaten osmanlılığı olaysallaştırmış ve Osmanlı’nın özünden bağlandığı felsefi donanım ve birikimi kuramsal bir bilgi yığınına dönüştürmüştür.

Yahya Kemal’in yeniliği, bu olaysallaşmış osmanlılıktan tarihsel ve estetik bir varlık bütünlüğü çıkarmaktır. Bu bağlamda, bir yandan geçmiş günceleştirilir: Yeniçeriye Gazel, Mohaç, Itrî, Bin Atlı. Bir yandan da güncelin sınırlarını -İstanbul ve İstanbul semtlerini- geçmiş belirlemektedir. Osmanlı artık bir efsanedir. Şairse bir efsane anlatıcısı. Daha doğrusu olağanüstü olayları bize aktaran kişi. Bu olağanüstü olana düşkünlük, estetikten yola çıkarak tarihsel olanı belirlemek ya da kavramağa çalışmak insan varlığını ve bu varlığın kurduğu eşya düzenini törenselleştirmektedir. Osmanlı şairlerinin her biri, elinde meşale uzun bir koşuya, maraton yarışına çıkmış Yunan atletidir artık. Zamanını ve yerini Tanrı’nın bildiği en son ve en büyük küresel şenlik, olimpiyat oyunları düzenlenecektir bu dünyanın sonunda. İnsanoğlu da içinde her şey yok olduktan sonra ruhlara ikinci kere can verecektir Tanrı. “Ey insanlar, işte bunlar benim oyunlarım. Burada herkes yarışacak, oyunlar başlasın, hani nerede o kutsal meşale, hani nerede o Osmanlı gazel şairi, gelsin tutuştursun da şenlik ateşini oyunlar başlasın” diyecektir gerçi ya. Kaftanlı ve sarıklı osmanlı şairi pek de uygun değildir bu çağrıya. Bir elinde meşale, törene yetişeceğim diye koşarken kaftanına takılmış, elindeki meşale yere düşmüş, sarık alev almış, kaftan tutuşmuş ve şairimiz de sizlere ömür. Yünlü ya da pamuklu dokumadan kıyafetiyle Osmanlı şairi, pek öyle maraton koşmaya ya da meşale taşımaya elverişli görünmüyor. Günahı, ölümden sonraki derlenip toparlanma gününü (haşr), olimpiyat şenlikleriyle karıştıran Yahya Kemal’in boynuna:

Eslâf kapıldıkça güzelden güzele
Fer vermiş o neşve’yle gazelden gazele
Sönmez seher-i haşre kadar şi’r-i kadîm
Bir meş’aledir devredilir elden ele[1]

Ancak Yahya Kemal, bu törenselliğin içinden olaylara bakar. Zihinsel bir şiir inşasının peşinde değildir. Kendi kâinatını oluşturan bir büyük bütünde nesnellik bağını, tarihsel olma koşuluna bağlaması da şiirini ilgi çekici kılmıştır. Sanat eseri, şair ve tarihsel varlık, birbirini çekiştiren özneler değil, gelenek adı verilen sürek nesnesini tümleyerek birbirine dönen bir kök-varlığın değişik biçimleridir.

Bir kuşak sonra kök-varlığın ek-varlıkla yer değiştirdiğini görüyoruz:

kökü bende bir sarmaşık
olmuş dünya sezmekteyim
mavi masmavi bir ışık
ortasında yüzmekteyim[2]

Artık anlatılan Tanpınar’ın deyişiyle şahsi bir masal. Masalın tarihsellikle örtüşebildiği alan, ancak olay-nesnesine dönüşen bir şairin olağanüstülükleri kadardır. Kendi içinden saydamlaşan bir olaylar dizisine ek-özne olunabileceği gibi, tersi de geçerli.

Örneğin Orhan Veli de kendini olaysallaştırmağı sever İstanbul Türküsü’nde: “Bir fakir Orhan Veli;/Veli’nin oğlu;/Tarifsiz kederler içindeyim.” Orhan Veli’nin ben’i, daha anonim bir varlıktır. Halk türküsü içeriğinin kullanılması bunun doğal sonucu olsa gerek. Ancak söz konusu şiirinde “İstanbul’un orta yeri sinema” derken, Orhan Veli de dilsel aktarımın olaylara dayandırıldığını gözlemliyoruz.

Doğadaki eşya da yerli yerinde değil, içimizdeki düzen kaygısı da. Biz de olduğumuz yerde değilizdir aslında. İnsan bir buluşma durumunu yaşar bu dünyada. Şiir de bir uzlaşma arayışıdır bu bağlamda. Bu arayışı olaylarla aktardığımızda ilgi çekici bir ben ya da bir toplum ütopyası dışında negatif bir estetiği savunamayacaktır şiir. Oysa dün olduğu gibi bugün de bize gerekli olan bu. Kendi epistemolojik temellerini sürekli dışarıda arayan bir edebiyat, kuramsal dönüştürmeleriyle ilginç bulunabilir. Ancak nesnel gerçeklik kendi koşullarından bağımsız da değildir. Hümaniter hıristiyan romantizminin sorunlarını üstlenmek ideo-epistemolojik bir dönüşüme yol açmıştır. “Nerede kalmıştık” sorusuna verilen her karşılık, sonunda bir savunma edebiyatı oluşturabilmiştir. Şairin kimliği de bu edebiyatı tanımlayabildiği sürece geçerli. Ancak tanımlama, burada var olanı mitleştirmekten öteye gidemez. Çünkü ideo-epistemolojinin kendisi mitlere ve bu mitlerin olay aktarımıyla tarihselleştirilmesine dayanır. Şairin tek işi olay kopyalamaktır. Geçmiş, gelecek, şimdi ve ötesi ancak bu durumda tarihselleşebilmektedir. Daha doğrusu şair, ancak bu durumda kendini tanımlayabilmektedir. Bu, gerçekte şairin değil, daha genel bir soruna, Türkiye’deki insanın dünyayı algılama biçimine götürecektir bizi. Düşünceyi bile olaylara bölerek anlayan bir ülkenin başka türlü bir şiiri ve şairi olamıyor. Buradaki zihinsel kurguyu şiir ve dünya görüşü bağlamında şöyle birazcık deşelim.

Cahit Sıtkı Tarancı’nın olay-ben’i “Otuz Beş Yaş Şiiri”nde somutlanır: “Yaş otuz beş/Yolun yarısı eder/Dante gibi ortasındayız ömrün”. Tarancı, Hasan Ali Yücel’in başını çektiği Hümanizm düşüncesinin rehberliğinde. Bu yüzden dinî bir peygamber yerine, bir kültür peygamberinden söz ediyor Dante derken. Batılı hümanist düşüncenin temsilcisi, kökten batılı temeller üzerinde kurulacak bir kültürün simgesi Dante. Yine bu yüzden daha seküler, kırk yaşına göre daha tarafsız bir yaş ortalaması seçmiş: Otuz beş. Aslında kırk da, otuz beş de orta yaşın simgesidir. Şairin kendini özdeşleştirmek istediği dünya görüşüne göre orta yaşı simgeleyen rakam ve peygamber/bilge değişebilir de. Tek değişmeyen mantık kurgusu. Sözgelimi İsmet Özel “Cellâdıma Gülümserken”de çok ayrı bir yerde mi duruyor?

Ben İsmet Özel, şair, kırk yaşında
Her şey ben yaşarken oldu, bunu bilsin insanlar
ben yaşarken koptu tufan
ben yaşarken yeni baştan yaratıldı kâinat
her şeyi gördüm içim rahat
gök yarıldı, çamura can verildi
linç edilmem için artık bütün deliller elde
kazandım nefretini fahişelerin
lânet ediyor bana bakireler de
Sözlerim var köprüleri geçirmez
kimseyi ateşten korumaz kelimelerim
kılıçsızım, saygım kalmadı buğday saplarına
uçtum ama uçuşum
radarlarla izlendi
gayret ettim ve sövdüm
bu da geçti polis kayıtlarına[3]

Divan Edebiyatını yakından tanıyanların bildiği bir şey: “Zaman”dan ve “zamâne”den şikayet, bu şiirin formatını oluşturuyor. Eskiden bir beyit içine sıkıştırılan bu format, açılıp bütün şiiri kaplamış. Daha doğrusu modelleştirme, bir formatın dışından başlanılarak içeriye kuruluyor. Zamanın olaylarından ve güzellerinden dert yanıyor şair. Tufan, kâinat, kırk yaş gibi fosil simgeler de buraya eklenmiş. Böylece şair müslümanlığını da katmış oluyor mu işin içine? Son peygamberin “düşünsel dönüşümüne” ilişkin bir iki bilgiciğe dönerek bu soruya tutarlı bir karşılık arayalım.

İlk Vahiy (M. 610)

“Hz. Muhammed (A.S.) kırk yaşına geldiği zaman kendisinde bazı değişiklikler görülmeye başlandı. Yanına azığını alıp Mekke yakınında Hira dağındaki mağaraya çekilir, burada yalnız başına günlerce kalır, kâinatı yaratan Allah’ın büyüklüğünü düşünürdü”.[4]

İsmet Özel’in de içinde yer aldığı toplumcu-gerçekçi görüşten “kâinatı yaratan Allah’ın büyüklüğünü düşünmeyi” istemek haksızlık olur. Toplumcu-gerçekçilik kâinatı yaratan Toplum’un büyüklüğünü düşünmek zorundadır. Çünkü Karl Marx’a göre toplum, her şeyin temeli, “Basis”. İnsan(lar)ın (var) oluşunu şuuru (bilinci) değil, tam tersine toplumsal (var) oluşu belirler insan şuurunu (bilincini): Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewußtsein bestimmt.[5]

Şairi de doğrudan ilgilendiren bu toplumsal bilincin kendi var oluş öyküsündeki yansımaları. Toplum adını verdiği büyülü bir cam kürenin önünde. Olmuşu, olanları ve olacakları düşlüyor oraya bakıp. Tıpkı bir peygamber gibi kırk yaşındadır o da. Hayata yön veren olaylar gözlerinin önünden bir bir akıp gitmektedir. Tufanlar kopuyor, kâinat yeni baştan yaratılıyor, gökler yarılıyor, çamura can veriliyor. Yani şair rüya görüyor. Ama tıpkı bir peygamber gibi:

“Rüyada ne görürse aynen çıkıyor, kimsenin bilemediği ve göremediği bir çok gerçekleri apaçık görüyordu. Bu durum altı ay kadar devam etti. Yüce Allah böylece O´nu ruhen terbiye ederek peygamberliğe hazırlıyordu”.[6]

Şairin, bu “vahiy şairliğine” hazırlanışı ne kadar sürdü bilemeyiz. Ortada olan, vahiy şairliğinden kültür peygamberliğine dek, şiirdeki formatın olaylaştırılarak sunumu. Gerçi her şair ayrı bir imgelem dünyasından yola çıkıyor da. Aynı çizgide, çizginin en üst sınırını belirleyen olaysallık boyutunun içinde kalıyor söz. Bu bağlamdaki örnekler dönem, yöntem ve çevre benzerliğinin ardına takılarak çoğaltılabilir de. Bir Ataol Behramoğlu da İsmet Özel’den pek ayrı düşmeyecektir şiiriyle desem yanılmış olur muyum? Yalnız asıl soru şu: Cahit Sıtkı’yla epey zaman farkı, deneyim, düşünsel arayış ayrılığı, İslam, toplumsal falan filan derken, nasıl da birden bağlam, olaysallık olunca ortadan kalkıyor? Bu şairlerin “Birinci Yeni”, “İkinci Yeni” sonrası bir şiir için yola çıktığı bilinir. Ancak aydınlatma gereçlerinin ne olduğu pek irdelenmemiştir. Elimizde olay adlı bir meşale var. Birinci Yeni’nin İkinci Yeni’ye devrettiği bu aydınlatma gereci söz konusu şairlerimizce de olduğu gibi onaylanmış, şiiri görmek oradan ve orayla, olayla bağı olan bir herhangilik özelliğiyle başlatılmıştır. Öyleyse Birinci Yeni ve İkinci Yeni arasındaki ilişkiyi de bir gözden geçirsek fena olmaz.

Birinci Yeni gündelik hayatın ve portrelerin peşindedir. Şairanelik atılmış ama yerine nüktedanlık geçmiştir. Orhan Veli, “Oktay’a Mektuplar”dan “Kitabe-i Seng-i Mezar”a kadar uzanan olaylar dizisiyle bu tarz bir açılımı “poetik hakikat” olarak algılıyor: “Bu gece sana/Bütün sarhoşların selamı var.”; “Ve bugünlerde Melih’le ben/Aynı kızı seviyoruz.”; “Yazık oldu Süleyman Efendi’ye” gibi söyleyişler olaysallığı nükte bağlamına indirgiyor.

İkinci Yeni şiiri, söylenenin aksine, bir karşı çıkış hareketi değildir. Birinci Yeni’ye karşı oluşturulduğu da savlanamaz. Çünkü o da birincisi gibi bir “olay şiiri”dir. Gündelik ve her zamanki’nin peşinde koşmaz gerçi. Tam tersine, her şeyi güncelleştirmeyi düşünür. Eylemi farklı durumlarına göre çekerek olaysallaştırır. Edip Cansever’in “Masa da Masaymış Ha” şiiri bu tarz bir olaysallaştırmanın en belirgin örneklerinden biri:

Adam yaşama sevinci içinde
Masaya anahtarlarını koydu
Bakır kâseye çiçeklerini koydu
Sütünü yumurtasını koydu
Pencereden gelen ışığı koydu
Bisiklet sesini, çıkrık sesini
Ekmeğin havanın yumuşaklığını koydu
Adam masaya
Aklında olup bitenleri koydu
Ne yapmak istiyordu hayatta
İşte onu koydu
Kimi seviyordu kimi sevmiyordu
Adam masaya onları da koydu
Üç kere üç dokuz ederdi
Adam koydu masaya dokuzu
Pencere yanındaydı gökyüzü yanında
Uzandı masaya sonsuzu koydu
Bir bira içmek istiyordu kaç gündür
Masaya biranın dökülüşünü koydu
Uykusunu koydu uyanıklığını koydu
Tokluğunu açlığını koydu

Masa da masaymış ha...
Bana mısın demedi bu kadar yüke
Bir iki sallandı durdu
Adam ha babam koyuyordu

Yalnızca Edip Cansever’de değil, akımın diğer belli başlı şairlerinde de eylem bir soyutlama aracıdır. Bu araçsallık özelliğiyle doğal ve gündelik olaylar yerini varlıksal olaya bırakmıştır. Sözgelimi yukarıdaki şiirde “Yaşama sevinci” varlıksal köken. İnsan kendi varlığını bu kökeniyle evrende nesnelleştiriyor. Ancak bu varoluşçu bir şiirin kapılarını bize açamıyor ve açamıyacaktır da. Nedeni çok basit. Şair yine olaylara takılmıştır. İnsan varlığını olaysallaştırarak sunuyor. Bu, “düşünüyorum o halde varım” yerine, “koyuyorum/eyliyorum o halde varım” demektir. Oysa varoluşçuluğa göre insan eylemlerinden herhangi birisi ya da yalnızca eylem durumunda insan, insan varlığını tanımlamaya ve tanımaya yetmez. Zaten varoluşçuluğa kadar gelen felsefeler, insan eylemlerinden herhangi birini insan varlığının bütününe yükleyerek ve yüklemleyerek insan varlığını çökertmiş ve silmiştir.

“Masa da masaymış ha.../Bana mısın demedi bu kadar yüke”de şair tersini savlamak zorundadır. Çünkü Canseverin masası, hakikat birikimini kendisinde toplayan yansıtımsız bir ayna. İnsan, bu nesnel oluşuma/aynaya yüklenmiş bir ara-olay, katkı maddesi. Daha açıkçası “masa”nın hizmetkârı. Masa burada her şeyin bire indirgendiği öz. Materyalistlerin maddesi, metafizikçilerin ideası, panteistlerin cevheri, Edip Cansever’in de masası var. İnsan da bu öz-nesneye/objeye katkı sağladığı sürece var.

Cansever’in “Masa”sına karşılık, Turgut Uyar “Gökyüzü” der. Bu kez gökyüzü her şeyi içine toplayan yansıtımsız bir aynadır. Kur’an’ın deyimiyle bir levh-i mahfuzdur/korunmuş levhadır gökyüzü. Olmuş ve olacak her şey, her olay orada yazılıdır. Hakikat birikiminin takvimidir. Bu yüzden şair, olmuş ve olacak her şeyi asıl yüzünden okumak/bilmek istediğinden sürekli göğe bakmakta, sevgilisine de sürekli göğe bakmağı önermektedir. Çünkü doğal/nesnel hakikati oluşturan olayların iç yüzü gökyüzünde yazılıdır. Daha açıkçası orada yazılı durmaktadır. Her ne kadar Kur’an levh-i mahfuz (<>

GÖĞE BAKMA DURAĞI

İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım
Şu kaçamak ışıklardan şu şeker kamışlarından
Bebe dişlerinden güneşlerden yaban otlarından
Durmadan harcadığım şu gözlerimi al kurtar
Şu aranıp duran korkak ellerimi tut
Bu evleri atla bu evleri de bunları da
Göğe bakalım

Falanca durağa şimdi geliriz göğe bakalım
İnecek var deriz otobüs durur ineriz
Bu karanlık böyle iyi afferin Tanrıya
Herkes uyusun iyi oluyor hoşlanıyorum
Hırsızlar polisler açlar toklar uyusun
Herkes uyusun bir seni uyutmam bir de ben uyumam
Herkes yokken biz oluruz biz uyumıyalım
Nasıl olsa sarhoşuz nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda
Beni bırak göğe bakalım

Senin bu ellerinde ne var bilmiyorum göğe bakalım
Tuttukça güçleniyorum kalabalık oluyorum
Bu senin eski zaman gözlerin yalnız gibi ağaçlar gibi
Sularım ısınsın diye bakıyorum ısınıyor
Seni aldım bu sunturlu yere getirdim
Sayısız penceren vardı bir bir kapattım
Bana dönesin diye bir bir kapattım
Şimdi otobüs gelir biner gideriz
Dönmiyeceğimiz bir yer beğen başka türlüsü güç
Bir ellerin bir ellerim yeter belliyelim yetsin
Seni aldım bana ayırdım durma kendini hatırlat
Durma kendini hatırlat
Durma göğe bakalım

Hakikatin özü aşktır. Sevgili, şaire bu özü hatırlatabildiği sürece şair gökyüzüne, hakikatin içeriğine bakabilecek, daha doğrusu dalabilecektir. Çeşitli eylemlerin içinde kendini bütünleyen bir süreç olarak aşk bir durak. Diğerleri; hırsızlar, polisler, açlar, toklar bu sürece zarar vereceğinden şair onların uyumasını istemektedir. Zaten onlar, karanlığın büyüsüyle hemen uykuya dalınca sahne/yeryüzü âşıklara kalıyor. Herkes yokken biz olan “aşk” ortaya çıkıyor. Doğallıkla bu ortaya çıkış öyküsü, ilk bakışta tasavvuf duyarlığına bağlanabilir. Ama bu duyarlık, Tanrı’nın insan kılığında yeryüzünde insanlar arasında dolaştığını söyleyen Hıristiyanlığa daha yakın. Tanrı, insana bir anı kırıntısı/réminiscence <>

Ancak Cansever’in “yaşama sevinci”, Uyar’ın “aşk”ı, yani bu iki varlıksal özü olaysallaştırması Varoluşçuluk’a değil, Tanzimattan bize intikal edebildiği kadarıyla bir sufi felsefenin yeniden tüketimine neden olmuştur. Gerçekte, bu felsefenin kökleri de hümaniter hristiyan romantizmine göre formatlandırılmış, iğdiş edilmiş, gelenekten yararlanma adı altında hümanist ölçütleri temellendirmede bir kılavuz gibi gösterilmekte. Sezai Karakoç gibi bu yeniden tüketime bilinçli katılımın dışında tutulması gereken biri olsa da. Şairler olaysal düşünmekten kurtulamadığından yukarıdaki şairlerde olduğu gibi, hem kendi gelenekleri, hem de yeni felsefeler karşısında çaresizdir. Çünkü başları sıkıştığında “aşk” adını verdikleri bir mevhumeyle (sanal duygu), bir fikr-i sabitle, bir saplantıyla herşeyi açıklamaya kalkışır:

Her şey yerini aşka bırakacak
Sandalya aşka
Pencere aşka
Saint-Antoine’ın tavanı bir başka tavana doğru yürüyecek
Kapı bir başka kapıya doğru
Hiç bir şey küçüleyim demiyecek
Daha bir büyüdüğünü göreceğiz gökyüzünün
Daha bir mavi denizi
Gözlerden gözlere esmerlik halinde o aşk gidecek
En güzel şarkılarla şimdi İstanbul’a gelen o
Şimdi herhangi bir yerde bir kızın elleri ağzı onun için büyüyor.
Bir çocuk annesinin memesini onun için bırakmıyor
Saint-Antoine’ın güvercinleri
Onun için havada
Şiirde bu düzen kaygusu onun için
Bu gökyüzünün başka anlamı olamaz.

Evet Turgut Uyar’da da “bu gökyüzünün” başka bir anlamı olamayacağını görmüştük. İlhan Berk, değişiklik olsun diye sahneye, adından da anlaşılabileceği gibi, batılı bir sufi olan Saint-Antoine’ı ve kurduğu tarikatin simgesi güvercinleri sokuyor. Tıpkı Uyar gibi, Berk de eylem halinde bir süreç olarak algıladığı aşkı olaysallaştırıyor.

Turgut Uyar, bir yerde güncel olmağı, gazete dilini kullanmağı yeğlediğini söylerken insanla ilgili düşüncelerini de belirtir: “İnsan güncel bir yaratıktır. Güncel olayların şiirdeki yeri, güncelliğin genelini bulmakla bağımlıdır. Onu bulmazsam anlatamam kendimi. Güncel diyerek biraz da küçümseyerek andığımız durumlar, genelde hayatı bütünleyen mozayıklardır. Benim anlayışımda şiir, güncellikten kopamaz, kopmamalıdır. Bütün sorun bunu becerip becerememekte (...) Şiir birtakım değişiklikler gösterse de Homeros’tan bu yana aynı teknikle yazılıyor kanımca. Pek değişmeyen bir zenaattır. İşte güncellik (daha geniş anlamda çağdaşlık) burada yine geliyor gündeme.”[7]

Namık Kemal’i, Şinasi’yle birlikte şiirin Homeros’u kabul edersek söyledikleri doğru da. Gazete dilini kullanarak dili güncelleştirmeği denemişlerdi o iki yarım Homerosumuz. Başarılı da oldular hani. Türk şiiri, o gün bu gün değişmeyen bir zenaat, güncellik ve olay aktarım ustalığı. Edip Cansever de aşağı yukarı aynı tekniği benimsediğini söyler: “Şiirin amacı “bir şey’i gündeme getirmekse, aynı zamanda o şey’i gündemden ayıklamaktır da”.[8] Başarılı gazeteciler gibi tıpkı. Çarpıcı bir haber yazar ve sudaki zeytinyağı gibi üste çıkar. Yani olaysallaştırdığını, her zamanki gündemi oluşturandan ayırır ve soyutlar. Böylece aynı zamanda gündemi yönlendirmiş de olur.

Şairin dünya tasarımı, bir ideo-epistemolojik hakikatler manzûmesi. İktidar kiplerinin modifikasyonuyla/yoğaltımıyla her türlü olayı seçmekte serbest bir kurgu. Gündemi hep yönlendirmek, hep güncel olana yönelmek, tarihselliği hep kendi yaşadıkları olarak görmek zorundadır bir yerde. Olaysız bir zaman ve mekân hiç düşünemez. Olaylarla doğmuş, olaylarla büyümüş, olaylarla gelişmiş, olaylarla eğitilmiş, olaylarla yatmış ve kalkmış, olaylarla yaşamış ve olaylarla ölmüştür. Oysa bu dünyada olmak, olayların içinde olmak olayların içinde var olmak anlamına gelmiyor. İnsan varlığı bu olayların içinden sıyrılabildiği ölçüde var olabiliyor.

İşte “Hürriyet Kasidesi”nin ilk beyti: “Görüp ahkâm-ı asrı münharif sıdk u selâmetten/Çekildik izzet ü ikbâl ile bâb-ı hükûmetten”. Daha başta “biz” zamiri adı altında ideolojik bir ben meşrulaştırılacak. Dolayısıyla bu ideolojik ben’in kavram alanındaki özgürlük, vatan, osmanlılık, toplum gibi sözcükler de bu meşrûiyet davasının hizmetinde. Hükûmet erkânı gibi sırası geldiğinde kalkıp söz alır, varlığını hangi olaylara borçlu olduğunu anlatır. Vesîletü-n Necât şâiri Süleyman Çelebi de olaylar anlatmıştı bize. Ama o bir düşünceyi değil de bir kişiyi, peygamberi övmek için söylemişti şiirini. Sonunda olayların arkasını ve önünü de göstermeyi bilmiştir. Kemal’den sonraki dava şairlerinin peygamberâne fikirleri vardır. Vesiletü’n-Necât/kurtuluş vesilesi artık bu fikirler, daha doğrusu büyük mefkûrelerdir. Hepsi dava diye bir mevlîd-i şerif düzerken bu mefkûrelerinin doğumunu ve en çok da kendi varlığını kutlar, ulular. Artık şair, bir hürriyet peygamberi ve maiyeti de halktır. Cumhuriyet dönemi bize özgürlüğün bir peygamber değil, Tanrı da olabileceğini öğretti. Ataol Behramoğlu’nun ünlü dizesi “Aş bunları aş tanrılaş biraz” bu öğretinin eseridir. Hümaniter hıristiyan romantizmini üstlenmek ve içselleştirmekten başka hiç bir büyük davası olmayan bu şairler için ne gam! Hristiyanlıkta insan peygamber, peygamber de Tanrı da olabildiğine göre. Hepsi birbirine dönüşecek ve hepsi birbiriyle buluşacaktır eninde sonunda. Buluştukları yer de Namık Kemal’in edebiyat gazetesi. Bugün o güncel edebiyat denen şey.

Ancak o günün gazeteciliği henüz emekleme döneminde, kitabet ve hitabet dili arasında. Buna rağmen Namık Kemal’in söylediği her beyit, iri harfli haber başlığı. Diğer şairler ya bu başlıkların altını doldurmakta ya da bu başlıklara kıstas ve kıyas yoluyla yeni başlıklar eklemekte. Bu bağlamda, Türk şiiri iki yapraklı bir okul gazetesi. Şairlerimizi de böylece ikiye ayırmış olacağız. Baş ve son sayfada Namık Kemal’in yazdığı başlıkların altını dolduranlar, içteki iki sayfada da yeni başlıklar ekleyenler var. Türkçeyi özleştirme ve bu özleştirilmiş Türkçeyle yazma, şiirin yalnızca sözcüklerini değiştirebilmiştir. Kendisi başta nasıl kurulduysa öyle, bugün de aynı sorunlarla başbaşa. Bu sorunların farkedilebilmesi bir tanımlamanın kabul edilip edilmemesine bağlı. Tanzimat döneminde edebiyat romantik temeller üzerine kurulmuştur. Cumhuriyet dönemi de bu temeller üzerine klasik bir yapı çıkma iddiasıdır. Yine bu nedenle, Osmanlı Dönemi Türk Edebiyatının bugün için algılanması olanaksıza yakındır. Söz konusu aynı olanaksızlık Avrupa ve diğer coğrafyalardaki alan edebiyatlarını algılamada da karşımıza çıkar. Algılama derken ayrıştırmacı bir akıl uslûbu oluşumundan sözediyorum. (Bir bütün olarak her yerde ve herşeyde) Çöküş ve çözülüşün sürdüğünü ve kendi belleğini oluşturduğunu ancak buradan yola çıkarak algılayabiliriz. Zihniyet dönüşümünün de temel koşuludur bu bir bakıma. En temelde yaşadıklarımıza anlam verebilmemiz için gerekli olan da bu. Doğru ya da yanlış seçenekleriyle “onu yapma, bunu yap” mantığına bağımlı ve dünyayı bir “kategorik imperatifler âlemi” olarak ancak kavrayabilen zihinsel yapılanmanın bu türlü bir bütünlüğe ulaşması düşünülemez.

---

[1] Beyatlı Yahya Kemal, Rubailer ve Hayyam Rübailerini Türkçe Söyleyiş, İstanbul Fetih Cemiyeti, II. Baskı, İstanbul, 1983, s. 11.

[2]Tanpınar Ahmet Hamdi, Şiirler, Yedi Tepe Yay., İstanbul, 1961, s. 7.: Burada örneklenen diğer şiir metinleri çoğunlukla merhum Mehmet Kaplan’ın Şiir Tahlilleri II adlı çalışmasından alınmıştır. Bu yazıda yalnız sözkonusu çalışma dışındaki şiir metinlerini içeren eserler belirtilmiştir.

[3] Özel İsmet, Cellâdıma Gülümserken, İmge Yayınları, 1984, İstanbul, s.7.

[4] Yazıcı, Seyfettin., Temel Dini Bilgiler, (Ünite III Hz. Muhammed (A.S.)’in Peygamber Oluşu ve Gizli Davet), D.İ.B., Mesleki Kitaplar 29, 11. Baskı 1994, Ankara, s. 217.

[5] Karl Marx/Friedrich Engels - Werke, (Karl) Dietz Verlag, Berlin. Band 13, 7. Auflage 1971, unveraenderter Nachdruck der 1. Auflage 1961, Berlin/DDR. S. 10

[6] a.g.y.

[7] Uyar Turgut, Sonsuz ve Öbürü, (Hazırlayan: Tomris Uyar-Seyyit Nezir), Broy Yay., I. Basım, 1985, s. 109-111.

[8] a.g.e., s. 7.

Kültür Faşizmi-II

Bize, ilk insanların mağaralarda yaşadığı öğretilmişti. Bu görüş ne kadar tutarlı? Somut bulgulara mı dayanıyor? Doğru bir karşılık bulmak zor. Çünkü soru, milyonlarca yıl öncesine ait bir öngörü. Bugün için bilinmesi olanaksıza yakın ya da tam ve kesin bir yargıya varamıyoruz bu konuda. Ama niçin bu kadar önemli ilk insanların mağarada yaşaması? İlle de neden mağaradan başlatılıyor insan hayatı? Kurcalayalım. Anlayacağız. Bu öngörüye temel oluşturan olgu. İlk hıristiyanlık tarihi. Roma İmparatorluğu’nun takibatı, korkunç işkence ve katliamları, hıristiyan cemaatlerini gizli bir yeraltı örgütüne dönüştürecekti. Bu örgüt üyeleri de genellikle mağaralarda yaşardı. Daha doğrusu mağaralarda yaşamak zorunda kalmıştı. Üç yüz yıl sürmüştür bu durum. İşte bu dünyanın en büyük yeraltı örgütü, sonradan, kilise adını alır. Sonra derken, Sezar Konstantin’in hıristiyanlığı resmen tanımasından sonra (M.S. 313). Sezar Konstantin başkanlığı ve yönetiminde İznik’te bir araya gelir örgüt yöneticileri, bir başka deyişle yeryüzüne çıkar (M.S. 325).

Hıristiyanlığın ik dönemi, insanlığın ilk dönemiyse, ilk insanlık da ilk hıristiyanlık demekse ilk insan mağaradan yola çıkmak zorunda. Bu mağara-insan konusuna eski yunanca metinlerde de rastlanır. Sözgelimi Platon’un Sokrat’tan aktardığı bir konuşmada. Ancak bu ve buna benzer mağara-insan ilişkisinin bir benzeti olduğu da açık. Benzetiler/mecazlar da bir sözle bir çok şeyi anlatmak için kullanılan söz sanatlarından. Eski Yunan ve Latin dünyasında hiç kimse ilk insanın mağarada yaşadığını söylememiştir. Çok daha sonra, 18. yüzyıldadır bu türlü bir öngörünün salt hıristiyanlık değil tüm dünya tarihine bir başlangıç noktası olarak sokulması. Özellikle Fransız Aydınlanma Edebiyatı’nda, Ortaçağ’ın, karanlık çağı anıştırması da yine bu “mağaradan çıkış” öngörüsüne göbekten bağlı. Aydınlanma Çağı: Zeitalter der Aufklaerung/Age of Enlightenment/Siècle des Lumières gibi adlandırmaların kendisi de.

Üç yüzyıllık mağara geçmişiyle yeryüzüne zor uyum sağlamıştır Hıristiyanlık. Uyumsuzluk bugün de sürüyor. Şöyle denebilir ileride: “Gökyüzünde yeni bir gezegen arayışı biraz da bu yüzden. Belki taşınırız da kurtuluruz bu yeryüzünden. Pek rahat edememedik biz orada. Atalarımız yeryüzünü bir mağara zannederek yaşadılar, bize de gökyüzü kaldı. Yeryüzünde gökyüzündeymişçesine yaşadık ama olmadı. Görüyorsunuz uzayda yeni bir gezegen bulduk. Oraya taşındık.” Güle güle. Uğurlar olsun herkese. Ben de bu konuda umutluyum. Dilerim yeni bir gezegen bulunup hıristiyanlık oraya taşınır. Yoksa bütün dinler ve toplumlar yakında sürekli savaş tehdidi altında, mağaralarda yaşamağa başlayacağız. Yer altında sığınak kazmakla geçecek ömrümüz. Belki de kendi mezarlarımızı kazacağız. Aydınlanmış hıristiyanlık da bu işten pek kazançlı çıkacağa benzemiyor. Yeniden kilisenin eline düşmek var. Bence kaçınılmaz bir son bu. Yüzlerce yıllık deneyimiyle kilise, mağarada yaşama koşullarını ve bu koşullar içinde nasıl en iyi yaşanabileceğini bilen büyük bir örgüt. Yeryüzüne çıkıldığında yine bir karışıklık yaşanacak. Ama olsun. Diğer dinler de en azından mağaradan çıkmış olacak. Ortaçağlaşacak. Aydınlanacak.

Robinson ve Cumacıl Saldırı

Michel Tournier’in “Cuma ya da Pasifik Arafı” Romanı Üzerine

İBRAHİM ALTUNCU

Dünyada yazılan ilk adasal anlatının Endülüslü İbn Tufeyl’in Hayy ibn Yakzan’ı (Esrar-ı Hikmet-i Meşrikî) olduğu ifade edilir. “Ruhun Uyanışı ya da Hayy ibn Yakzan’ın Olağanüstü Serüveni” adıyla günümüz Türkçesine (İlki 1923’te Babanzade Reşid tarafından Mihrab dergisinde) çevrilmiştir bu anlatı. İbn Tufeyl eserinde, doğanın ıssızlığı içindeki bir insanın kılavuzsuz olarak ilahi gerçekliklere ulaşmasını simgesel bir üslupla anlatır. Kâmil insana doğru yükselmenin bireysel bir çabayla da olabileceğini, evrendeki kozmik düzenin mutlak yaratıcının bütün sıfatlarıyla ve bilgisiyle tam bir uyum içinde bulunduğunu ortaya koymak ister. Roman kahramanı doğa içinde gözlem ve usavurma yoluyla adını koymadığı Tanrısal bir bilince erer. Yazar, yalnız bir insan için akıldan başka bir kılavuz olmayışını vurgulamak istemektedir. Ta ki ıssız adaya sufi meşrep Asal’ın gelişine kadar. Asal, Hayy’ı vahyin bilgisiyle karşılaştırır. Hayy görür ki kendi çabası sonucu vardığı bilgiyle, Tanrı kelâmı arasında fark yoktur. Yani gittiğimiz her yol yaratıcıya ulaşır ve biz her durumda yaratıcıyı bulabiliriz. Burada iki deneyimden, iki manevi dramadan söz edebiliriz. Hayy’ın görgül bilgisi ile Asal’ın verili ve vahye dayalı bilgisi.

Leibniz, Bacon, Spinoza gibi düşünürlerin dikkatinden kaçmaz İbn Tufeyl’in eseri. Leibniz eserin yazarını büyük hıristiyan filozofları ile karşılaştırır. Yayıncısına bu eseri mutlaka yayımlaması gerektiğinde ısrarcı davranan Spinoza ise eldeki bazı bulgulara göre Hayy ibn Yakzan’ın Batı’daki çevirmenlerinden biridir. Çevirir ve şöyle imzalar çevirisini: SDB, tersten okunduğunda Benedict De Spinoza...[*]

Edebiyat tarihi içinde Defoe’ninkiyle birlikte en ünlü iki örnek olarak adasal romanın zirvesindeki bu eserlerin oturduğu tahta Michel Tournier’in “Cuma ya da Pasifik Arafı” adlı romanını da pekala oturtabiliriz. Pek çok farklı yanı bulunsa da...

Tournier’in Cuma’sı birbiri içine geçkili birçok okumayı çağrıştırıyor zihne. Hem doğu-batı sorunsalı hem yalnızlığın psikolojisi... bir yanda efendinin, bir yanda kölenin zihni... Ali Akay Cuma’nın etnografik bir roman olarak okunabileceğini söylüyor, Deleuze ise kitaba yazdığı Sonsöz’de Cuma’nın “şaşırtıcı derecede komik bir serüven romanı” olduğunu belirtirken, roman üzerinde felsefi bir gezi yapmaktan da geri durmuyor.

Fırtına ardından karaya vuran Virginie’den sağ kurtularak adaya çıkan Robinson, burada mutlak yalnızlık, mutlak iktidar, mutlak düzen ve mutlak üretimin romantik monomanyaklığı içinde bir hayat kurar kendine. Zamanın ortadan kalktığı ve artık mutlak ben’in, tek ve mütehakkim öznenin varlığının imparatorluğunu ilan ettiği bir hayat. Tek oluşun bütün bir beden, akıl ve ruh üzerinde oluşturduğu “yapıntı iktidar psikolojisi”ne tanık oluruz. Adaya ayak basan Robinson’un ilk eylemi rastladığı ilk canlıyı öldürmektir. Savunma içgüdüsü?.. Hayatı yavaş yavaş ilkel elementlere dönüşmekte olan Robinson’un yalnızlığın derinliğinden kurtulmak ve nesnelerle çevrilmişliğin verdiği düzen duygusunun beri planındaki varoluşsal korkuyu üzerinden atmak için yaptığı ilk eylem ise “yazmak”tır: “O zaman, bir akbaba tüyünü uygun bir şekilde yontmak için hemen işe koyuldu ve bir defter yaprağına ilk kelimelerini çiziktirirken sevinçten ağlar gibi oldu. Birden içine gömülmüş olduğu o hayvanilik uçurumundan yarı yarıya kapatılmış ve düşünce âlemine geri dönmüş gibi geldi kendisine. Bunun için de şu kutsal eylemi gerçekleştirmişti: Yazmak.”

Romanda adadaki yalnızlığı bölen ve kurulu düzene hiçbir zaman eklemlenmemesine balıklama dalan Cuma’dır. Cuma, Robinson için kurulu düzene itaat edecek bir nesne gibi algılanır ilkin. Robinson’un ada üzerinde inşa ettiği mini-medeniyet bütün kurallarıyla, bütün durağanlık ve ağırbaşlılığı ve kendine özgü hızıyla Cumacıl bir saldırının tehditi altına girmeden önce, Robinson için yalnızlık kanıksandığından önemini yitirmiştir. Ama Cuma’nın varlığı Robinson’a yalnızlığını hatırlatacaktır.

Ben ve öteki arasında bocalayan Robinson için, Cuma neyi ifade eder? İtaatkâr bir köle, bir düzen işçisi, bir ada proleteri, ahmak ve serseri bir çocuk?.. Adanın kozmo-romantik düzeni içinde Robinson için Cuma, ilkin, bu düzeni tehdit eden biri gibi algılanır. Kutsal imparatorluğun Speranza adası valiliği görevini yürüten Robinson işte öteki’ni bulmuştur, “Yıllardır mükemmelleştirdiğim sisteme kölemi dahil etmek...” der. Onu eğitmek ve ada düzeni için hayırlı bir vatandaş, bir maraba yapmak için kolları sıvar. Günün birinde Cuma ada düzenini altüst edecek davranışlar sergilemeye başladığında, şaşırtıcı bir şey olur; Hegel’in efendisi, kölenin kendi varlığı için ne denli gerekli olduğunun bilincine erer. Bu bir noktada kendi bilincine ermesi demektir. Öteki’nin keşfi Ben’in keşfini de beraberinde getirir. Ya da ben’in silkinişini...

Crusoe’nin Robinson’u ilahi temellere dayalı bir yeryüzü monarşisinin temsilcisidir. Olumlanmış otoritenin, kralın hukuk düzeninin, nesneleri, bu arada Cuma’yı da hizaya getirişinin öyküsü. Tournier’in Robinson’u da işe böyle başlar, ama sonuç iktidar düzenlenişi için tam bir felakettir. Yazarın farklı bakışı, öyküyü tepetaklak eder ve tahakküm delisi Robinson Cuma’nın etki alanında onunla ikizleşir. Hegel’in efendisi şimdi kölenin “uçurulan kardeşi” haline gelmiştir: “Böylece, aynı zamanda eski otoritesini o kadar iyi destekleyen, o görkemli ve ataerkil görünümlü “Allah Baba” yönünü kaybetmişti. Böylece bir nesil daha gençleşmiş ve aynaya şöyle bir göz atınca artık kendi yüzüyle arkadaşınınki arasında -açıklanması oldukça kolay bir öykünme yoluyla- belirgin bir benzerlik olduğunu fark etmişti. Yıllar boyunca Cuma’nın hem efendisi hem de babası olmuştu. Birkaç gün içinde onun kardeşi haline gelivermişti -ve onun büyük kardeşi olduğundan da pek emin değildi-.” Ben ve öteki kavramları ayrışım bilgilerinden sıyrılırlar, artık çatışkısızlığın adasında, elementlerin aşkında, oluşun barışında bir aradadırlar.

“Hicret” karmaşık psikolojisi ile bize farklı ipuçları verir. Göç eden kişi geçmişini de mi geride bırakır? Gerçi Edward Said’e göre sürgün, hicrete zorlanmış kişi (entelektüel) geçmişinden ve sorunsalından asla kopmamalıdır. Fakat biz, ne Crusoe’nin, ne de Tournier’in Robinsonlarının geçmişleri hakkında fazlaca bilgilendirilmiyoruz, bu nedenle eylemlerindeki mantık paradigmasını batılılık eksenine oturtarak, batıdaki aklın itkilerine bağlayabiliriz. Oluşturdukları öznelliğin niteliğini salt adasal yalnız yaşantıda bulabiliyoruz.

Yine de ilginç bir ayrıntı olarak Tournier, Robinson’un adadaki psişik serüveninin başlıca portrelerinden biri olan annesinden söz eder. Anne ve baba heterodoks “Titreyen” Dostlar Derneği Quaker mezhebine mensuplar. Quakerler Tanrıya kılavuzsuz ulaşılabileceğini, bireyin iç deneyimleri ile manevi yükselişini tamamlayabileceğini savunurlar. Kilisenin, erkek-egemen ruhaniliğin, ilk günah sendromunun ve her türlü aracılığın reddine, İncil’in tahrif edilmiş Tanrı sözü olduğuna inanırlar. Quakerler barışçıllık ve insan sevgisi temelinde öğretilerini yaymışlar, bir mezhep olarak kabulleri uzun süre almış, Anglikan Kilisesine karşı oluşlarından dolayı takip edilmişlerse de bir süre sonra üzerlerindeki zulüm ve baskı sona ermiş, kendilerini kabul ettirerek düşüncelerini yaymaya başlamışlar. Daha sonra mezhebin iç çelişki ve bölünmelerle etkinliğini yitirdiğini biliyoruz. Saf haliyle Quakerler müslüman zihni ile şaşırtıcı paralellikler taşıyan bir akım. Bu noktadan baktığımızda, Robinson’un adaya geldiğinde sahip olduğu inançları ile Hayy ibn Yakzan’ın ebeveynsiz ada yaşantısındaki maneviliği arasında tuhaf bir koşutluk buluruz. İslâm tasavvufu diye adlandırılan özlük yolu ve bu özlük yolunun özellikle şimal cephesi varlığın yokluğa dalışıyla, yokluk iradesi yoluyla Hakk’ın idrakine yaklaşılabileceğini ortaya koyar. Tanrı kavranabilen bir varlık değildir, çünkü kendini yine kendi varlığı ile saran bir varlık akılla kavranamaz. Bu nedenle dinî ritüel manevi gelişimin küçük çaplı bir aracıdır. Tam ve gerçek anlamıyla ibadet (kulluk bilinci) ise insanla yaratıcısı arasındaki engelleri ortadan kaldırır. İzafilikten kurtuluş (Iskat-ı izâfat), her türlü bedensel otoriteye üstünlük sağlamak, nefsin yokluk ile terbiyesinin de ötesinde nefsin ve vücudun düzenlemelerinin yıkımı şimal sufilerinin takip ettikleri yöntemlerdendir. Mecburi hicrete uğrayan Robinson’u romanın kurgusallığından soyutlayarak düşündüğümüzde, o nasıl biriydi ki adaya ayak basar basmaz bir düzenin, bir uygarlığın inşasına girişti? Nesnel dünyanın bitimsiz inşası, hıristiyan zihninin nesneyi alımlama kipinin neliğinde, -modernizm içinde daha da yoğrularak günümüze intikal eden- duyguda ve edimde nesne üzerinde sapkın, fetişist bir metafizik yaratmıştır. Ortaçağ kilisesine karşı çıkan akıl, nesneyi kaplamına almak arzusundaki bir özneye doğru ilerler. Doğanın fatihleri mağrurane bir fiilin failidir. Bu fetih çabasıdır ki yüzlerce yıldır sömürgeciliği başımıza bela etmiştir. Ve modern emperyalizm değil midir ki, öteki’nin tutsak alınmışlığını, ben’in maddi ve manevi doyumu için har vurup harman savururcasına harcamaktadır?

Tournier’in romanı batıdaki aklı eleştirmektedir. Hatta bu eleştiriyi (Deleuze’yi andırırcasına) daha da ileri götürerek Tournier’in batının şematik, yoksaymacı ve sapkın zihniyle kafa bulduğu bile ifade edilebilir. Cuma’nın hem aklını hem de bedenini fethetmek için bedenin, aklın ve gitgide bütün bir hayatın işgaline uzanan Robinson şöyle der: “Var olmak, ne demek var olmak? Dışarıda olmak, sistere ex demek. Dışarıda olan var olur. İçeride olan var olmaz. Düşüncelerim, imgelerim, düşlerim var olamazlar. Eğer Speranza, yalnızca bir sezi demeti ise o var olmaktadır. Ve ben de yalnızca kendimden başkasına doğru kaçarak var olabilirim.” Romanın sonunda, adaya uğrayarak Robinson’un hayatında derin bir sürpriz yapacak olan yelkenliye gizlice binerek gider Cuma. Arzunun nesnesi gitmiştir. Nesnesiz kalan özne kendi sapkınlığına traji-komik biçimde itilerek terk edilir. Bu durum bir anlamda Cuma’ya tanrıyı ve ibadeti öğretmek isteyen Robinson’un karşılaştığı o kâfir ve alaycı kahkahalar gibidir. Varsayılan kul, sipariş edilmiş zihin, varsayılan tanrısını boşlukta bırakmıştır.

Modernizm ve modern devlet bir tahakküm teknolojisi üretmiştir ve Hegel’den miras aldığı efendi-köle diyalektiğinin ergen ve kötücül toplumlara dönük akış çizgilerini muhkem tutmakta ısrar etmekte, kalın ve siyah varoluş hattını terk etmemekte direnmektedir. İktisadi sistemin prangaları boynumuzdadır. İnsan karşı olduğuna inkılap ederek modern dünyanın hayal perdesinde siyah, çıplak ve şamara hazır damarlı kafalarıyla figürasyona devam ediyor. Hükümetler sadece dikte edilen iktisadi programları uygulamakla mükellef. Hayatımız bir finans-politiktir. Cebimiz sanki New York borsası, çalıştığımız kurumların sahibi sanki biziz. Bize acı çektirenler kahramanlarımız olmuş, efendilerimize arkadaşlarımız gibi bakıyoruz.

Robinson’un Cuma’sı için “kahraman” yoktur. Michel Tournier siyasi söylemini burada açığa vurmakta. Bizim ancak köleliğe layık bulacağımız insan hakikatlerimize, dayattığımız gerçekliğe ve onu zorladığımız düşüncelere kulak asmadığında ne yapacağız? Öteki’nin olmadığı bir dünyada halimiz nice olacak? Devlet organizması karşısında öteki olarak bizler neyi ifade ediyoruz?

Modern dünyanın güncel yaşantısında hepimizin avutulduğu tekno-kültürü, hayatımızdaki Disneyland’ı ya da evimizdeki Manş Tüneli’ni, bakın, Tournier’in şu satırlarıyla düşünelim bir de: “Robinson, ilkellerin bıçak, giysi ya da en fazla oyma kayık gibi adeta kendi ölçeklerinde olan insan yapımı nesnelere hayranlık duyduklarını gözlemleme fırsatını bulmuştu. Ama bu ölçeğin dışında her şey anlayışlarının dışına çıkıyor, bir saray ya da bir gemiyi doğanın bir ürünü, bir mağara ya da bir buzdağından daha fazla şaşırtıcı olmayan şeyler olarak düşünüyor, hayranlık filan duymaz oluyorlardı.”

---

[*] İbn Tufeyl, Ruhun Uyanışı ya da Hayy ibn Yakzan’ın Olağanüstü Serüveni, Çeviren: N. Ahmet Özalp, İnsan Yay., İstanbul, 1985, s. 21

Zaman Pirincin Taşını Ayıklıyor

İBRAHİM ALTUNCU

Alıntı: Lodos Şiir Dergisi, Sayı: 1, Şubat 1998

Türk şiiri 70’lerdeki politik vurgusunu 80’lerde terk ederken, bunu bir kan grubu değişikliği olarak kabul eden “uslanmaz toplumcuların” hışım dolu bakışları altında, “altın çağ”ın habercisi bir hayalet kapıyı çalıyordu. Gerçekte hiç de yabancısı olmadığımız bu hayalet, ülkede yaşanan “küresel değişim”e entegrasyon sürecinin etkilediği bir yaşam biçiminden yola çıkarak, kendince “yeni” şiir estetiğini ve onun şeriatini getiriyordu. Zamanımızın ruhu olan bu hayalet, içeriği boşaltılmış bir devrimcilik olduğu kadar, bitmeyen Tanzimat maceramızın da bir süreğidir. Kapımızın önünden hiç ayrılmayan bu hayalet, bizim arsız arzularımız, vurdumduymazlığımız, konformistliğimiz, yitikliğimiz ve zindanımızdır da aynı zamanda.

Şiiri, uğradığı barajlarda debisini yitiren, savaklardan dökülürken ivme kazanan, sonra yine yatağında uslu uslu akan bir ırmak olarak tasarlayamayız. Ama, dönemsel parlamaları, “işte hayalet yine kapımızı çalıyor” diye niteleyen eleştirmenler ve pazarın diğer “maker”ları her zamanki gibi yine hataya düşüyorlar. Yani dönemsel modaların çattığı yeni ideolojiye uygun ne varsa baş tacı ediliyor. İkinci Yeni şiiriyle kurduğu dirsek temasını reddetmeyen, reddedemeyen 80’lerin şiiri (ve bu noktadan 90’lara uzar bu süreç) kendi başına acaba nasıl bir “parlak zirvedir”? Herşeyden önce 80’lerin şiir birikiminin taşıyıcılarına sorulması gereken bu soruya bir yanıt da biz düşünelim.

İlkin, yaşamı, onun en az bir parçasını, bir yönünü kendi “oluş” serüveninden ürettiği herhangi bir fiille dönüştürebilmeyi becerecek donanımdan yoksun bu şair, kavramları talan edilmiş bu insan, kuşkusuz, salt edindiği “malumat”la yazabilirdi. Türk şiirinin son on beş yılında, bireyin içe dönük edimleri, kışla kapitalizmine uyarlı bir refleks halinde belirdi ve malumat ile çeperlerini oluşturdu. Dil duyarlığının artık şiirsel bir karşılığının da kalmadığını fark eden şairler, sözlüklerden bidonlarla getirdikleri kelimeleri şiirin üstüne boca ediverdiler. Böylece farklılıklarını anlatabilirlerdi belki. İmajları için bir perdahlama fırsatıydı bu aynı zamanda. Dilin deformasyonunu teknik bir deney olarak ele alan ve gerçekleştiren Şeyh Galib’den İkinci Yeni’ye gelen ikili gelişim çizgisinde, gerçekte Türkçe’nin kanına girilmiş değildir. Yapılan, şiir için yeni imkanların aranmasıdır. Ama, dil kaygusu gütmeyen (zaten bunu güdebilecek bir yetkinlik için gerekli olan dil bilgi ve deneyiminden de yoksun olan) şair için dil tuzağına düşmek zorunlu bir sonuç oldu.

“Lavanta” duygularını anlatmak için “levanten” tavırlar içinde, levanten bir dili dayatan bazıları şiir iktidarını ele geçirince, 80’lerin mahmur şafağında doğmuş bazı “delikanlı” şairler için yapacak pek bir şey kalmamıştı. Acaba genç şairlerin bu dilsel tutumlarında, biraz da böyle bir dil açmazına yakalanmış olmanın, yani taşıyıcı-gelenekten geliyor olmanın trajikliği yatmıyor mu?

Geleneği özümsemenin ayırdına varan genç şair, yaşadığı ortam içinde geleneğin karşılıklarını bulamayınca, kendine yapay, özenti bir dünya kurdu. Bu dünyayı inşa etmeye “kelimeden” başladı ve sonunda kelimeden başka bir malzemesinin olmadığını anladı. Artık kurduğu dünyaya onu ifade edecek kelime aramaktan vazgeçen şairler, kelimelerle bir dünya kurma çabasındaydılar. Bu çaba içinde kullanılan kelimelerin ne temsil ettikleri değerler, ne de dünya görüşleriyle bitişip bitişmediği önemliydi. Çünkü toplumun köklerine kuduz tohumlar eken kapitalizm, tüm toplumsal değerleri yok ediyor, edemediğini de kendinden kılarak kuşatıyordu. Katı kuşatılmışlık içinde yön arayan şair, neyi, niçin ve nasıl yazdığının değil, hangi duyarlığı okşadığının okunurluğunu etkileyen ana öğe olduğunu görmüş ve bu doğrultuya yönelmiştir. Şiire özgü bir “aidiyet” alanı tasarlamaya kalkışan şairin, yani yaşamın bizzat içinden, o devinen çekirdekten yola çıkamayan şairin sonunda sığındığı yer kelimelerin büyüsü olmuştur. Buna ek olarak, kapitalizmin hareket memurlarından aldıkları işaretlerle yolculuklarını sürdüren “bir kısım” şair, kendi kültlerinin tartışılmasını bile önleyecek bir iktidar biçimi kurgulayarak “tanrıyla bedenlenmiş” devlet modelinin uzantısı bir imparatorluğun sınırları içerisinde mutlu bir hayat sürüyorlar şimdi. Bu kaba iktidar biçiminin aletleri olan maddi imkanlar, toplumsal statü ve ezber bilgi, çoğu genç “koltukaltı” şairinin de şiir serüvenini belirliyor. Ya yalnız kalacaksın ya da şiir ortalamasında senden de söz edilecek.

Son on beş yılın şiiri kendini ne denli devrimci saysa da, çürük bir sosyo-politiğin üzerine kurulu olduğu gibi, salt kelimelerle berkitilen yapay duyarlıkların dünyasına çağırmaktadır bizi. Bu şiir, bir açıdan gerçekten yeni ve sarsıcı olamadığı gibi, etiğini de ortaya koyamamakta. Şiirsel etiği yaratan her zaman şairin etiğidir. “Nasıl şiir yazılır?” ansiklopedisi ya da teknik uygulama kılavuzu olmadığına göre, şair kendi etiği ile birlikte şiirinin etiğini de kendisi kuracaktır. Etik varoluşunu gerçekleştirememiş, “şiir ortalamasında” kendilerinden söz edilen, adları geçen şairlerin farklı ve devrimci bir şiiri gündeme getirdiklerinden söz etmeleri havada kalan bir iddia. Üstad unvanlı edebi canavarların koltuk altlarında şiirini büyütmeye çalışan ve “şiir ortalamasında” köşe oluşturma çabası içindeki bu şairler, diğer yandan kendilerini vitrine süren bu canavarın pürtüklü derisine ısırıklar atmaya çalışmaktalar. Oysa şiirde var olmanın yolu bu değil. Gelip geçici başarılar, bir-iki ödül, bir-iki havalı salvo yetmiyor buna. Zaman pirincin taşını ayıklıyor. Bugün ayakta duran kimi şairlere iyice bir bakmak gerekiyor. Çok ağır eleştirilen İkinci Yeni’den topu topu birkaç şair kalmıştır şiirimize. Bunların dışında kim kaldı? Örneğin, Tevfik Akdağ.. O günlerin üzerinde durulan bu şairi, bugün hangi genç şairin yer kaplıyor dünyasında? Hadi, Tevfik Akdağ gene bir parça başarılı bir şairdir, ya Asım Bezirci’nin İkinci Yeni Olayı kitabında söz ettiği ve örneklendirdiği İkinci Yeni’nin o kötü izleyicileri.. Kim kaldı onlardan geriye? Demek ki şiir bir etik sorunudur. Dili de ancak bu etik kurar. Dar alanda paslaşan 80’liklere öykünücü ve onları izleyen bir şiirin yaşama şansı kalmamıştır artık. Sanal malzemeyle bezenmiş bir tuluat dekorunun her an değişebilen aktörleri olmaya yazgılı, şiirimizin kimi gençleri eğer etik donanımlarını bir an önce ortaya koymazlarsa sonlarının Akdağ gibi olabileceğinden endişe edilebilir (Akdağ’ı etik dışı davranmakla itham etmiyorum, salt yok oluşuna, yitişine dikkat çekiyorum). İktidar sarhoşluğu içindeki 80’liklerin, iktidarlarının rantını yiyor oluşları gibi, genç şairler de yeni yetmeliklerinin kendilerine sağladığı rızka razı olurlarsa onlardan umudu kesmek gerektir.

Ne şiirin, ne de şairin diyet borcu yoktur. İyi şiir kendisi için diyet borcu biçilmemiş şairden çıkar. Ya da kendine biçilmiş diyet borcunu ödemeye yanaşmayan şairden. Birileri genç şaire “borcunu öde!” diyebiliyorsa, şiirimize getirdiği katkıyı da belgelemelidir. Kapımızın önünden ayrılmayan ve durmadan kapımızı yumruklayan bu hayaletten kurtulmamız gerekiyor. Şiiri dışarıdan yönlendirmeye çalışan mürekkep yalamışların türetilen şiire verdikleri prim, iyi şiiri gölgede bırakmaya yetmese de, kötü, bulanık bir şiir zeminini besliyor. Bu zemin üzerinde tutunmaya çalışan şiirse gittikçe irtifa kaybediyor. Yere çakılacağından kuşku kalmayan bir şiiri kurtarmaya kimsenin gücü yetmiyor. Şair de şiiri de kendi ayakları üzerinde durabilir zaten. Durabilmelidir de.

“Şiir Memurları”

MUSTAFA ATİKER

Bu yazı şairin Lodos Şiir'in Şubat 1998 tarihli birinci sayısında yer alan soruşturmaya verdiği cevaptır.

Soruşturmanın konusu: "Geçen on beş yıl içinde şiirimizde yeni bir oluşumdan ve dilsel deneyimden söz edilebilir mi? Çok sayıda kişinin çok sayıda şiir yazdığı bu ortamda niteliksel bir sıçrama gerçekleşebilmiş midir? Gerçekleşebilmiş veya gerçekleşememişse bunu hangi ölçütlere göre tanımlarsınız? Bu durum karşısında şiirinizi nerede görüyorsunuz?"

Anladığım kadarıyla 1980 sonrası şiirini sorguluyorsunuz. “Yeni bir oluşum” ve “dilsel deneyim” ile de yeni, avantgarde bir edebiyat anlayışının varlığını soruşturuyorsunuz şu son on beş yıllık dönem içinde. Diğer bir deyişle, bugün şairler nasıl yazıyor? Kimler var sahnede? Neyi değiştirdi yazılan? Hüviyet vesikalarını nereden aldılar? Onlara kim şiir yazdıklarını söyledi? Bütün bu sorulara somut karşılıklar bulabilmenin tek yolu bugünkü edebiyat ortamını açımlamak? Ben ne anlıyorum bu olup bitenden, söylemeliyim.

Gerçekten bir yığın şiir kitabıyla bir yığın şair var vitrinlerde. Çoğalmaya da, çoğaltılmaya da devam ediyor, daha doğrusu günün geçerli jargonuyla; üremeye ve üretilmeye. Ama bu niceliksel sıçrama niteliksele dönüşmüyor. Herkes okumalarını yazıyor; belleğinde sevdiği şairlerin eserlerini harmanlıyor, bilgi düzeyine göre, bir o dönemden, bir bu dönemden söyleyişlerle genişletilmiş, eninde sonunda bilinen bir şairin ya da edebiyat akımının mazmunlarına/toposlarına dayanan bir metin çıkıyor ortaya. Kişisel bir deneyim olarak çok ilginç, yazan da bu yüzden beğeniyor zaten yapıtını. Ama eser değil, iz, izlek yok; bir seyirci yordamı var. Ancak bütünde bir hiç. Gel de hak verme Oscar Wilde’a: “Eskiden şairler/yazarlar yazardı, şiirseverler/okuyucular okurdu, şimdi şiirseverler/okuyucular yazıyor, kimse okumuyor.” Bu neden böyle? Kim okunmuş metinleri yeniden üretmeye kalkışarak şiiri okunmaz kıldı? Tıkanıklığa yol açan kimler? İşte onlar, her alanda olduğu gibi şiirde de tekeller, belli dergilerce oluşturulan sınır noktaları. Sınırların gerisinde arkasına kaykılarak, sanat adına kazılan çukurun içine, bu benim siperim diye yüzüstü kapaklanmış, yarı ideolog, yarı şair kılığında sivil savaşçılar. Neyin savaşı bu? Alışkanlıkların. Her derginin bir düşünce alışkanlığı, sanat görüşü alışkanlığı var. Açıkça her dergi mahalle bakkalı mentalitesiyle işliyor. Bir terazi konulmuş tezgahın üstüne. Mahallelinin istediği şiir burada tartılıp satılıyor. Aynı yerde oturmak çok önemli, aynı şeyleri düşünmek. Bir siyasi öğretinin düşünsel kalıplarından kurduğunuz evde yıllardan beri oturuyorsanız, yeni mahallelilere göre daha önceliklisiniz. Nedir mahalle? İdeoloji ve ideolojik gerçeklik. Diyelim ki burada uzun yıllar kaldınız ve şairlere muhtar(lar) seçildiniz. Öyleyse şiir cumhuriyeti vatandaşlarının ikametgah ilmuhaberi almak için başvuracağı ilk merci siz olacaksınız mahallemizde. İdeolojik modalitenin tornasından geçmiş büyük kazıklar, büyük ve usta şair olarak anılanların belirlediği bir mahalle ortamında yazılmış şiirden pek fazla birşey beklenmemeli. Çünkü bu ustalar şair değil, yetiştirmek için çırak beklemektedir. Büyük kazıklarla çevrilmiş düşünce ve sanat tezgahları bugün kurulmadı kuşkusuz. Tanzimat’tan bu yana paylaşılmış düşünsel yerleşim alanları var, kurtuluş ideolojilerince biçimlendirilmiş, kalıplardan kurulu imperativler âlemi. Kurgusal ve kuramsal olanla varlığımıza ön koşullar yaratıldı burada. Varlıkla kapışmak demekti bu. Gazetelerle birlikte sanat ve edebiyat dergileri de bu mahalli alanların bakkalı.

Nedir Osmanlı devletinde tasavvufun asıl işlevi? İnsanı eğitmek. Nesneyle çatışan bir varlık evreni değil, nesnenin doğasına uygun, sonsuz ve sayısız (varlık) evrenler(i) olduğunu, bunlardan bir tanesi ve en önemlisine de ‘insan’ dendiğini öğretmek. Bu bilginin görgü olduğu yerde konuşacaktır sanatçı: “Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen/Merdüm-i dîde-i ekvan olan âdemsin sen.” J. P. Sartre, insan birey değil evrendir derken yeni bir şey söylemiyordu, ama kendi toplumunda bölünerek tekilleştirilen insanı yeniden bir bütün-varlığa bağlıyordu. Bizde Tanzimat’la birlikte yavaş yavaş tasavvufun yerini alan ideoloji(ler) eğitmiştir insanları. Dolayısıyla sanatçıları da. Yine felsefe bizde ideolojik düşünce olarak anlaşılmıştır. Topluma böyle inmiş ve indirgenmiş demek daha doğru. İmperativler âlemindeki ruhları çağıran medium/şair/şaman büyük alkış toplamış, ululanmış, yüceltilmiş ya da tam tersi. Nefretle yuhalanmış, süründürülmüş, yok sayılmış. Ne ilginç değil mi? Bir mahallenin tuttuğu mediuma karşı, diğer mahalle kendine bir başka medium aramış, bulmuş. Kendi ruhunu çağıran şamandan, yarattığı ruhlar âlemiyle millet pantheonu kuran (sihirbaz)-şamana kadar, bazen sanki mahalle mediumluğu görevini reddetmiş görünse de Türk şairi, çağın temel eğilimine göre değerlendirilecekti. Sokakta yaşayan ilgi çekici ruhları gövdesinden çıkarmadan büyüleyerek, olduğu gibi apar topar millet pantheonuna getiren haydut kılıklı ama temiz yürekli ve içli şamanlar da çıkmıştır.

Şair eylemi ve şiir olarak anlaşılan gaipten haber vermek, kehanet şarkıcılığı, kahinlik, devlet tanrılarını konuşturma, şamanlık, atalar/ideoloji kültündeki ruhlarla toplum arasında aracılık görevi üstlenme, kendi benliğini yazı ve sözle çoğaltmak, mutlaklaştırmaya özenmek, yazdığı ve söylediğinin şifa verdiği dedikodusunu yayarak insanları kandırmak, onlara şiir biçiminde muska yazmak, meçhule tapmak, her medeniyetin mitos/esatir dönemine karşılıktır. Ya gelenek haline gelen bir aklı belli olgu ve olaylara yaslanarak çoğaltır ya da içinde bulunduğu siyasi ve toplumsal sistemin kültür temellerini reddederek yeni bir “esatirul evvelin” yaratır. (Simgeler değişmiş, oyun düzeni/şuur formu bozulmamıştır. Çünkü kişi bir yerde reddettikleriyle kendisini tanımlayandır. Yeni söz kalıplarıyla eskiyi tekrar eder. Daha doğrusu eskiyi kaldığı yerden sürdürür. Mutlak muhaliftir. Kendini sorgulayamaz. Varlığını karşıda oluşla anlamlandırır. Gerçekte muhalifinin varlığına bağımlıdır.) Avrupa’nın bikr-i fikri ile bizim bilmemnemizi birleştirme sevdasındadır. Doğu ve Batı ikilemi gibi safsatlarla uğraşır. Çıktığı yere göre artık aşılmış yaklaşım ve biçimleri bize getirerek yenilik yaptığını varsayar. Nostaljiye ihtiram ister. Yukarıdan aşağıya bakar ve peder der. Peder kendi kafasındaki kontekste tekst yazar, uyurgezer. Romantiktir. Kendi hayalhanesinde oturan baykuştur. Bir kere aşağıya inip balıkçılarla konuşamaz. Çağırdığı ruhlar başına üşüşmüştür. Balıkçıların baba dediğini duyamaz. Resmi ideolojiye/babaya bir başka resmi ideolojinin verileriyle muhaliftir. Namık Kemal’in sosyal romantizmini belli bir ideolojinin imperativleriyle geliştirmekten başka hiçbir somut katkısı olmayan manzumeler düzer. Kendi ideolojisinin cinlerini sorgulamaz ve eleştirmez. Makinelere kaside yazar. Tutar bir insanı (Devlet adamı, kadın vb..) tanrılaştırır. Anlamak eylemiyle başı hoş değildir. Hâfız-ı Kapital olmayı önerir. Yeni söz kalıplarıyla eski mantığı devşirir. İnançlarını sorgulayan değil, inanmayı putlaştıran kafadır. Herşeyi çirkinleştirir ya da güzelleştirir. İdeolojisinin içeriğine ters düşse de, o aklıyla değil, duygularıyla düşünen insandır. Hoş görülür. Çünkü şairdir(!). Yanlış ruhlar (cinler) çağırmıştır. Yarattığı tanrıların elinde esirdir. En doğrusu -bizim kültürel paradigmalarımıza göre konuşursak- çağırdığı cinlere artık hakim olamamaktadır. Onlar kotarır şamanı. İradesi yarattığı hayallerin elindedir. Ahir ömründe onların hizmetkârıdır. Bir köşede oturur kitaplar yazar, eski hayallerinin suretini çoğaltır. Bu, bellek tutulmasına uğrayan şamanlara bizde büyük şair denir. Çünkü onlar aklını kaybetmiş bir medeniyetin ruhunu çağırırlar.

Bugün Türk Edebiyatı’ndaki en büyük sorun sanat dergilerini elinde tutan bir gürûhun kendi yazdıklarına hâlâ şiir dedirtmenin yollarını araması. Bunun için başvurulan birinci yöntem, kendilerini aşan şairlerin verimlerini her ne pahasına olursa olsun dergilerinde yayımlatmamak. İkinci yöntem hepinizin bildiği bir uygulama. Şiir yarışmaları düzenleyip ya da düzenletip benzer ideoloji ve sanat çizgisini sürdürmeye kararlı şiir memurlarını seçici kurul marifetiyle birinci, ikinci vs. yapmak ve ödüllendirmek. Neden ödüllendiriliyor bu şiir memurları? Konulmuş ölçüyü aşmadığı için. Burada şiir memurları diyorum. Kim bu şiir memurları gerçekte? Kim bu sanat züppeleri? Yeteneğim yok, ama zamanla gelişecek diyenler. Olmayan şey gelişir mi arkadaşlar? Gelişiyor, geliştiriliyor basmakalıp düşünce ve sanat kuramlarını aklamak için kurulmuş sanat dergilerinde. Bir çeşit “kalem odası” işlevini görüyor dergi. Kült haline getirilmiş bir-iki şair ve o şairin eteğine tutunan bugünkü şairlerle ilgili düzyazılar, kitap eleştirileri, özel sayılar (Özel sayılar çoğunlukla bugün aramızda olmayan şairler için düzenlenirdi. Bugün yaşayan şairler için de düzenleniyor, ölmeden önce gömüp türbesinin dibinde mum yakmak anlamına gelen ağıt-şiirlerle[?]).. Dükkanı süslemek için yabancı dillerden yapılan şiir çevirileri -bence şiir çevirme deneyleri- derken şiir memurunun meşk edeceği temel eylem gösteriliyor, diğer kadro ve derecesi yüksek memurlarca. Şiir müdürleri ise kurulan tezgahtan memnun ve buradan bir başka şiirin çıkmayacağından emin, kendi yazdıklarını çoğaltıp durur. Hoş, müdür yazmasa da memur amirinin söylemini üretmeye amadedir. Üretir de üstelik. Kitaplarca ürettiğinden memnundur. Vazifesini yerine getirmiştir. İçi rahattır. Söyledikleri tartışılmakta, anlaşılmakta, yankılanmaktadır. Nerede? Mahalle kahvesinde. Kendisi artçı söylemiyle birlikte büyüyerek yansımaktadır. Nereye? Elinde tuttuğu cep aynasına. Elbette bunu azımsayıp kendi benliklerini tatmin etmek isteyenler, bazen sirkteki dev (ideoloji) aynasının önüne geçip fotoğraf çektirirler topluca. Antoloji düzenlerler.

İşte bu son on beş-yirmi yılda bir kez daha Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalını yaşadık. Dünkü yedi fosil şair, yedi cüce ve bugün bunların peşinden koşan kırk, yarın altmış yamakla, toplam altmış yedi cüce Türk Şiiri’nin çevresinde el çırpar. Kurbağalar istisnadır.

Denizdeki Kırlangıç-I

MUSTAFA ATİKER

Bir gün kendi hayatımı izlemek istedim. Küçük bir defter aldım ve ilk sayfasına vesikalık fotoğrafımı yapıştırdım. Diğer sayfaları atlanmak üzere okunacak bir roman olmalı, diye tasarlayarak başladım yazmaya. Adımı, soyadımı, annemi, babamı, nerede doğduğumu ve kimliğimle ilgili diğer bilgilerin yer aldığı giriş bölümünü bitirdiğimde üçüncü sınıfta olduğumu anımsıyorum. Kalbimin en utangaç köşesinde öğretmenim vardı. Bu yüzden göstermedim ona yazdıklarımı. Ama bir ikinci nedeni daha vardı bunun. Beni, en sevgili öğrencilerinden birini, sınıftan kovmuştu on dakikalığına. Bense kapıdan çıkıp eve gittim ve bir gün uğramadım okula. Adem’in cennetten kovulmasına benziyordu bu. Ama o şanslıydı. Bir kadınla inmişti yeryüzüne. Bense yalnız yürümüştüm eve kadar.

Dipnotlara alınamayacak bir ayrıntı daha: Neden kalbimin en utangaç köşesindeydi öğretmenim? Âşık falan mıydım bu genç insana? Hayır. Birinci sınıfta kara önlüklerimizi kuşanmış okumayı yazmayı söküyorduk. Aletlerimiz: Kurşunkalem, silgi, çizgili defter, kara tahta, beyaz kartonlara iri siyah harflerle yazılmış heceler/hece tablosu. Eminanım, - annem onu böyle çağırırdı- her gün yeni heceler getirirdi sınıfa. Biz de bu hecelerin resmini çizerdik defterlerimize. Örneğin, A-Lİ, AY-VA, A-TEŞ. A’dan başlayarak Z’ye kadar bir sürü resim.

Sınıf arkadaşlarımın tümü iki ay içinde bu resimleri hem çizmeyi hem de okumayı sökmüştü. Bense iyi bir resim çizici olarak kalmıştım aralarında. Bu resim tablosuna bakarak okumayı öğrenemediğimden Emine, epey zaman benim iyi resim çizme sanatımdan da kuşkulanacaktı. “Annen yazıyor bunları, değil mi Mustafa?”, derdi arasıra. Bense heyecanlanır ve onun karşısında ne söyleyeceğimi bilemez, üzülürdüm. Öğretmenim bana güvenmiyordu. Ama haklıydı da. Önceleri karatahtadaki hece tablosunu, kargacık burgacık çizgilerle defterime geçirebiliyordum. Evde de yalnız başıma kaldığımda silip düzelterek okula getirdiğim yine bu harflerdi. Ancak işte ertesi gün de kara tahtada gördüğüm ve belki de okuyamadığım için büyük bir hayranlık içinde seyretmekle yetindiğim o hece tablosundaki resimleri, anında kopyalama işine gelince otururdum ettehiyyatüye. Onların karşısında telaşa kapıldığımdan, beyaz defterimde sağa sola bükülmüş irili ufaklı çizgi-lekeler oluşurdu. Boynumdaki ve cebimdeki silgiler varolsun! Annem, silgilerimi çok çabuk kaybettiğimden, birisini boynuma iple bağlamış ötekisini de önlüğümün sağ cebine içten dikmişti. Bir boynumdaki bir cebimdeki silgiye sarılıp büyük bir ciddiyetle defterimdeki lekeleri tam tahtada gördüğüme benzetmeye çalışırdım. Lekelerin bir köşesini dikleştirip diğer köşesini yuvarlaklaştırarak bir biçim çıkarmak. Ortaya bir şey koymak. Ama o bana benzemiyordu ki. Bundan çok hoşlanmıştım. Her neyse. Zamanla bu benzetme işinde de ustalaştığımı ve artık sınıfta da evdeki gibi iyi resimler çizmeye alıştığımı anımsıyorum. Öğretmenimin de bana. Bu okuyamayan ama iyi resim çizen çocuğa.

Okumak, biçimlerin içini çıkarıp ortaya koymak. Onu beceremiyordum ya. Olsun. Heceleri birbirine çarpıp bölemesem de onları bir bütün kabul edip gördüğümü anında çizebiliyordum. Daha doğrusu, bu okuma yazma alıştırmalarına, insanların -öğretmenimin ve sınıf arkadaşlarımın- gördüklerini bir bütün olarak benimseme çalışmasına alışmıştım. Bana böyle bir çalışma ve alıştırma içten içe aykırı gelse de. Madem onlar böyle yapıyorlar, neden olmasın? Eh işte benim bir eksikliğim ve tersliğim var herhalde, diyordum. Önemli olan da bu tersliğimin, eksikliğimin giderilmesiydi. Toplumdan ayrı düşmemeliydim. Herkes nasıl yazıyorsa ben de öyle yazmalıydım. Herkes nasıl okuyorsa ben de öyle. Herkes nasıl koşuyorsa ben de öyle. Herkes nasıl bir ağacın arkasına saklanıyorsa okulun bahçesinde, ben de öyle saklanmalıydım. Ağaçları, ağaç olarak kabul etmeliydim. Saklanmak için ağaç aramamalıydım. Elimde mantar tabancası.

Çetecilik oyununda herkes, bahçede gördüğü ilk ağacın arkasına saklanırdı. Ben de saklanmak isterdim. Büsbütün ağaçlara doğru koşardım. Ama ağaçlar bana bir bütün olarak gözükmediğinden kalıverirdim orta yerde. İlk vurulan, oyundan ilk çıkan hep ben olurdum.

Uzaktan bakılınca ağaçlar birbirine benzer görünse de -ki bu benzerlikten bütünlük doğuyordu- tıpkı hece tablosundaki harfler gibi. Yanına yaklaştığımda ayrı ayrı olduğunu farkediyordum onların da. Sadece görünümlerinde, uzunluklarında, kısalıklarında, büyüklüklerinde, birbirine karşı duruşlarındaki uzaklıkta ve yakınlıkta mıydı bu ayrılık? Hayır, ağaçların çevresindeki konuklar da birbirinden ne kadar ayrıydı? Sözgelimi karıncalar. Her ağacın çevresinde başka karınca yuvaları ve kolonileri kurulmuştu. Bazan okulun bahçesine çıktığımda bir karıncanın peşine takılır ve onu yuvasına kadar izlerdim. Önemli olan karıncanın hangi ağaca değil, neden ille de o ağaca gittiğiydi. Nasıl mı seçiyordum o karıncayı diğer karıncaların arasında: Tebeşir tozuyla elbet.

İzlemek istediğim karıncanın üzerine biraz tebeşir tozu dökerdim. Biraz diyorum çünkü çok dökünce karınca yerinden bir daha kımıldayamıyordu. Bu kımıldayamama durumuna insanlar arasında ölüm dendiğini de daha sonra öğretmenimden öğrenecektim. Ben, o zamana kadar karıncaların inadından kımıldayamadığını, yani bilerek öyle durduğunu sanıyordum. Mahsusçuktan. Yalandan. Benimle oyun oynamak istiyorlardı da ondan belki kımıldayamıyorlardı yerlerinden. Beni oyalamak istiyorlardı. Biliyorlardı zil çalınca sınıfa girmek zorunda kalacağımı muzır şeyler. Oysa ben sınıfa geç kalıp da öğretmenimden azar işitmek ister miydim? Asla.

Öğretmenimi sevmez ama kıskanırdım da. Hem de nasıl! Her gün, ders bitimi sevdiği dört beş öğrencisiyle yan yana evinin kapısına kadar birlikte yürüyorduk ya. Onun yanıbaşında, en yakınında yürüyen ben olmak isterdim. Ama onun sevgisini kazanmak zorundaydınız, onun en yakınında olmayı özlüyorsanız eğer. Onun sevgisini kazanmanın da tek koşulu vardı: Onun istediği gibi olmak!

Önemli olan da buydu benim için: Onu sevmesem de sevgisini kazanmak. Ama onu sevmediğim halde neden onun yanında olmalıydım? Sınıfta gürültü çıkmasın diye. Öğretmenimin varlığı her kafadan bir ses çıkmasını engelliyordu. Buna yıllar sonra büyük insanlar arasında ‘otorite bilinci’ dendiğini öğrenecektim. Sınıfta olduğu gibi toplumda da karışıklık çıkmasın diye bir öğretmenin, bir başka kural koyucunun, sözgelimi hukukun ilkelerine uyacak daha doğrusu katlanacaktım.

Bu katlanmanın sevgiye dönüştüğü yerler öğretmenimden ödül aldığım zamanlardı. Düzgün Türkçesi şu: Öğretmenimden ödül aldığımda bu katlanma duygusu, sevgi duygusuna dönüşüyordu. O, herşeyi bir bütün durumuyla kavradığım ve hiçbir şeyi diğerinden ayırdedemediğim yıllarda ‘duygu’ gibi bir sözcük de yabancıydı bana. Duygu ve başka sözcükler, anlamsızdı, pek bir şey söylemezdi. Çünkü dünyayı sözcüklere ayırmasını bilemiyordum. Gerçekte çocukluk bu demek: Gördüğü, bildiği, duyduğu herşeyi; bir doğayı, bir dünyayı, bir evreni bir bütün halinde kavrama düzeyi. Çocuksa: Herşeyi bir bütün halinde kavrayan varlık.

Yıllar sonra okudum: Schopenhauer’ın, Lord Byron’ın bir şiirini (Childe Harold, III, 72) yorumlarken söyledikleri aşağı yukarı aynı kapıya çıkıyordu. Her ne kadar iki ayrı yerde özne kurmak, oluş bütünlüğünü doğrudan tanımlamak anlamına gelmese de.

(...) Hayatın akışı içinde her iki özne de, alışıldık deyimle; kalp ve kafa gittikçe birbirinden ayrışır. Kişisel duygularımızla nesnel bilgilerimiz arasına kara kedi girer, yıllar geçtikçe öznel olanla (duyumsama) nesnel olanın (bilgi) arası açılır. Oysa çocukta her ikisi de birbiriyle kaynaşmış durumdadır. Çocuk kendini çevresinden soyutlamayı hemen hemen hiç bilemez, onunla kendinden geçer, aklı başından gider. Gençlikte algıladığımız her şey, neşe ve duyguyla sarmaş dolaş yürür. Byron’un o nefis anlatımıyla şöyle:

Ben kendi içimde yaşamasam da bir olurum
ben beni saran ne varsa ondan bir parça
tek bir duygu yüce dağlarla[1]

---

[1] Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung I: Bnd. I, S. 316.: Diogenes: Zürich: 1977.

Şiir dediğin bir tuhaf tulûat...

İBRAHİM ALTUNCU

Bu ülkede şiiri düşünmek, şiirin hayatla, ortamla, felsefeyle ilişkisinin tutamaklarını ortaya koyabilmek; bir anlamda şiirin, edebiyatın filozofi ile kesiştiği ara bölgeleri; ne şiirin ne de filozofça düşünmenin artık bağımsızlaşamadığı ortak bir vulvada kendileri kadar, birbirlerine de mahkûm olduğu o ânı yakalabilmek, imkânsız denebilecek kadar güçtür.

20. yüzyılın başında etkili devinimlerle gelişen militarize modernleşme deneyimi, ortak hafıza bozgunu ile birlikte, şairi de, şiiri de ölçüleri merkezden belirlenen giysileri kuşanmaya mecbur eder. Duygularıyla başbaşadır entelektüel (şair), istikametini de ona göre çizmektedir. Bu dönemde iktidarın ürettiği kültürel çevre, hemen herşeyin olduğu kadar, edebiyatın da çerçevesini belirler. Entelektüel, bu çevreden biri olarak, dayatılan çerçeveye uyum göstermekte pek de zorlanmaz. Bu inşa projesinin “üretilmiş” entelektüeli olarak “aydınlanmaya” katkıda bulunmalıdır. Bir düşünce geleneği içinden gelerek ve bu bilgi birikimini içselleştirerek değil, işgalden kurtulmuş bir halkın başında bulunanların isterlerine uygun yönde bilgi üreterek varolmayı seçmiş, bir anlamda seçmek zorunda bırakılmıştır.

20. yüzyılla birlikte ileri aşamalar kaydeden kapitalizm ve onun ahlak ve düşünüş biçimi, doğu toplumlarının belleğini Hegelyen tarih tasarımının gereğince derin izler bırakarak sarstı. Neredeyse iki yüz yıldan bu yana dillere pelesenk olan “muasır medeniyet/uygar dünya” söylemi, hepimizin işe yaramaz ilkeller olduğumuz dayatması, bir yandan Haçlının Akıncıdan aldığı intikamı simgelerken, bir yandan da batılıların dinmez iştihası karşısında doğuluların yıkımını ve dünyanın şekillendirildiği masada söz sahibi olması imkânsız hüküm kâtipliği rolüne layık görüldüğünü ortaya koydu.

Doğululuğun ideolojisi, batı karşısında, mağara istiaresindeki duvarın dibinde oturarak gölgeleri seyreden insanların haline benzemektedir. Kabaca şöyle denebilir: Gölgeler bizim hakikatimiz olmuştur. “Biz artık kendimizi o gölgeler âleminde kavrayabiliyoruz ancak, eğer gölgeler âleminde boy gösterebilirsek kendimize var diyebiliriz” vargısı hem iktidarın doğasına, hem de toplumların belleğine kazınmış oldu. Ve yine böylelikle, kendine ait kaygular, düşünceler ve kendine özgü nitemlere sahip özne dünyasını kuramamak bir şekilde yazgı haline getirildi.

Kendi toprağında Marko Polo...

Marko Polo... Batının efsanevi gezgini. Doğunun zenginliklerini batıya taşıyan İpek Yolunun şövalyesi. Cumhuriyet’in imal ettiği ilk dönem entelektüelini derin bir yabancılaşma ikliminin Marko Poloları sayabiliriz. İlginçtir, bu Marko Pololuğu silip süpürecek kıvılcım Türkiye’de kapitalizmin gelişmesiyle birlikte ortaya çıkar. Milli Şef’in devr-i hükümetinde ve Milli Şef’in kanatları altında... Bir anlamda milli burjuvazinin en etkin temsilciliğini yürüten İnönü rejimi ters yönde akıntıya tutularak kapitalizmin cazibe noktasına doğru kaymak zorunda kalacak ve 46 ruhu ile birlikte çevreden merkeze akan uluslararası finans sistemlerinin etkisi altındaki hükümetler dönemine girilecektir. İşte İkinci Yeni diye andığımız şiirsel oluşum, devlet şairlerini ve devlet edebiyatını süpürerek, geleceğe yeni tohumları taşıma faaliyetine o sıralarda girişir. Şiirin Anadolu’dan İstanbul’a hurucu başlamak üzeredir.

Kemalist proje eğitim kurumlarını yaygınlaştırınca hiç de beklenmeyen bir şey olur. Bürokratik şiir, bürokrasinin şiir gemisi su almaya başlar ve 40’lı yılların şiiri batışa geçer. Köy Enstitüleri girişimi devletin “entelektüel” projesine toplumsal bir taban arayışı idi. Fakat sonuç naif ve hantal bir zekâya sahip, hep köylü ve köyün değerler sistemine bağlı kalacak olan prometeusçuluktur. Buradan daima gericilik edebiyatını ısıtıp pişirecek bir nesil doğar. Köy aydınından köy romanına uzanacak bir akımın neslidir bu. Bu nesilden de ülkeyi yenileyecek adımlar atması beklenmez. Bir anlamda Türk aydınlanması, Türk pozitivizmi Türk skolastiğidir artık.

Devletin bilinç ve programdan yoksun olarak ve durum gereği oluşturduğu eğitim seferberliği düşünce birikimlerini ve yüksek sanat verimlerini Anadolu’ya taşımak zorunda kalır. Bu durum ise artık geri döndürülemez bir çizgi oluşturur. Bunu yaratılan ve yaygınlaştırılan bir enerji değil, filizlenen ve pıtraklar halinde yayılan, yoksul çocuklarının başını çektiği, çevreden merkeze doğru hareket halinde akımlar olarak nitelendirebiliriz. İkinci Yeni’nin sivil ve sıkı şairlerinden Ece Ayhan bunu şöylece belirler: “Bana baka; ‘İkinci Yeni’ (ben, ‘Sıkı Şiir’ diyorum şimdi buna; o başka, ya da ‘Sivil Şiir’) 1950’lerden sonra, Türkçede, taşradan gelmiş ve çok genç parasız yatılıların oluşturdukları hiç beklenmedik, garip bir biçimde de özgün, çağdaş, çağcıl ve önemli bir şiir ve bir düşünce ‘sıçraması’dır; yani 13/15 bir akım.”[1]

Milli Şef’in ideolojisine bağlı, aydınlanmacı bir kuşağın doğru dürüst okuyanın bile olmadığı bir dönemde baş tacı ederek eleştirmenlik kaftanını giydirdiği Ataç için bu şairlerin önemsenecek bir taraflarının olmaması doğaldır. Doğaldır Ataç’ın Cemal Süreya’ya küfretmesi.[2] Çünkü merkezden çevreye yazmayan, üstelik parasız yatılı yetişmiş ve bir türlü Paris’e firar edememiş, sırmasız bu şairlerin yerleşik politikalara hem âlet olmayacakları açıktır, hem de âlet edilseler bile bir işe yaramayacakları. Şiir artık merkezin kontrolünden çıkma yolunda ilerlemektedir. Sistem liberalizasyon ile çözündükçe kendi açıklarını da oluşturmaya başlamıştır. Bu açıkları yamayacak zamana da sahip değildir. Şiir iktidarın gerilediği alanlara sızabilmekte ve kendi öznelliğini ortaya koymaktadır. Sistemin bu şairlere ve bu şiire duyduğu hınç günümüze taşarak sürmekte ve daha da süreceğe benziyor.

İkinci Yeni Fransız gerçeküstücülüğünden beslendiği kadar, bir süre sonra akışının su yolunu Galib’e dek geriye götürebilmiş, iktidar modellemesinin beri planında yer alan “iktidar güzellemesi”ne aldırmamış, sivil, cesur, kabına sığmayan bir tarih anlayışını, karşı-tarihin uzlaşmazlığını ortaya koyma çabası içinde olmuştur. En azından İkinci Yeni’den sonra şiir bu yola mecburi istikamet kabilinden girer. Ve salt bu bile bütün Türk şiir tarihinde en önemli yol ayrımlarından biridir. Çünkü tekilleşen şair öznelliği, artık daha ayrıksı inisiyatiflerin, merkezin çekiminden uzakta yeni oluşumların, daha bireysel ama hodkâm olmayan bir eğilimin seslendirilmesidir artık. Şair düzenin vantrilokluğundan kendini azat eder, yeni bireyselliklerde, bir başka oluş biçiminde karar kılar. Kodlar ve verili bilgi bu şiirin umurunda değildir, bu şairin de...

“Şahane sistem!”

“Şahane mazlumların yüceltilmesi, sonuçta, onları mazlumlaştıran şahane sistemin yüceltilmesinden başka bir şey değildir.” der Adorno.[3] Şiir okurunun, yazarının, eleştirmeninin hep birlikte elele vererek ürettikleri yapıntı imgeler vardır. Edebiyat ortamında bu imgelere sıkça rastlıyoruz. Okurun zihnini besleyen ve onu politik davranış içinde, boyutları belirlenmiş ve yönlendirilmiş bir organizma sayan itkiler sistemine de, propaganda mühendislerince planlanmış yahut edebiyat keşişleri tarafından va’zedilmiş okuma ideolojisi olarak bakabiliriz. Her acıdan bir başka acı doğurma kolaycılığı, her yıkımın bir başka yıkımın müjdesini vermesi gerektiği anlayışı bir piyasa olgusu haline gelmiş ve zamanla kötülüklerin kaynağından okurun zihnini ve hatta yazarın kalemini uzaklaştırmaya başlamıştır. Trajedilere alışkın bir millet; önceleri pazarlarda satılan trajik ve güncel, insan ilişkilerinin kaba ve anlaşılır taraflarını serimleyen ve okuyucusunu özdeşleşme krizinde gerdikten sonra tuhaf ve Freudyen bir boşalma ve rahatlama haline sürükleyen halk tipi anlatı örnekleri olan destanları okuyarak, radyo soap-operaları olan arkası yarın’ları dinleyerek ve bugün görsel medya mecralarının tutsağı halinde gözleri televizyona çakılı bir esrime ayininin dervişliği rolünü üstlenerek yaşayan bir millet, böyle bir edebiyat ortamını neredeyse hak ediyor diyesimiz geliyor. Piyasanın biçimlendirici gücü bu karanlık çoğunluk olagelmiştir hep. Bu noktada bizim de Cemal Süreya’dan okuduğumuz bir küçük kıssamız var: Dünyaca ünlü modacı Christian Dior’un ilk mesleği makastarlıkmış. Dior kendi halinde yetenekli bir makastar olarak yaşarken ünlü kumaş fabrikatörü Pierre Boussac (nereden ve nasıl keşfettiği meçhul) onu çağırtarak, kendisini sahibi olduğu gazeteler aracılığıyla ve büyük bir prodüksiyon eşliğinde tanıtacağını ve kısa zamanda dünyanın en ünlü terzisi yapacağını söylemiş. Buna karşılık ondan sadece bir tek isteği varmış. Ünlü patron dediğini yapmış ve Dior kısa zamanda dünyaca ünlü bir terzi olmuş ve sonunda Boussac’ın o tek isteğini yerine getirmiş: modada uzun etek devrini açmış. Tabii Boussac’ın fabrikaları da üretim ve satışlarını ikiye katlamışlar.[4]

Bir okur topluluğunu biçimleyecek ideolojiler, simgeler ve fetişler bulmak zor olmasa gerek. Örnekse Nâzım Hikmet olayının göz yaşartıcı anlatısı... Daha yaşarken fetiş haline getirilir Nâzım Hikmet, kitapları basılamaz uzun süre, el altından okunur. Kitaplarının basılması bir olaydır. Hapse girmesi, hapisten çıkması, yurt dışına gidişi, Moskova’daki sevgilileri, gurbette ölmesi, sonra iade-i itibar girişimleri, mezarının yurda getirilmesi için açılan kampanyalar... Evet, bütün bunlar şairin hayatının gerçekleridir. Ama bize anlatılan bu epopenin içinde şiire ilişkin bir yargıya, bir analize rastlamayamıyoruz. Yine her zaman olduğu gibi spekülatif ortamda unutturulan ve yutturulan bir şey şiir. Her zaman taze kalmasına özen gösterilen ve sürekli ısıtılıp ısıtılıp önümüze getirilen bu temcit pilavından bıkan bir okur da yoksa, demek ki piyasa, organizmasını yaşatacak imkâna sahiptir. Şunu görüyoruz ki Adorno’nun değindiği hastalık, bu ülkede bir kurnazlık, yayın piyasasının ve idelojilerin kurtlarınca sergilenen bir bölüşüm savaşıdır artık.

Sözümüzün aslına gelirsek, Türk edebiyatı bir duygu ortalamasının etkinlik alanı haline gelmektedir. Sömürüye açık duygu ortalaması, her yaştan, her kesimden insanı merkezine alan bir kültür kirliliğini Türkiye’nin vasatı kılmıştır. Herşeyin özünden koparılarak köleleştirilmesi, metalaştırılması, hiçbir kıymeti olmayan şeylerin son derece kıymetliymiş gibi gösterilmesi duygu simsarlarının uydurduğu bir yalan ve sadece onların işine gelen bir düzendir.

1950’lerden bu yana olumlu ya da olumsuz yönlerde bir şeylerin değişmeye başladığı bu ülkede, bir yanda resmi şiir/edebiyat görüşünün tellalları, bir yanda piyasa düzeneğinin oyun ve oyuncuları, bir yanda da yazmaya çalışan insanlar bu tuhaf tulûatın dekorunu tamamlıyorlar.

---

[1] Ece Ayhan, Şiirin Bir Altın Çağı, Yapı Kredi Yay., s. 15, 1993.

[2] Muzaffer ilhan Erdost, İkinci Yeni Yazıları, Onur Yay., s. 70, 1997.

[3] Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Çev. Orhan Koçak-Ahmet Doğukan, Metis Yay., s. 29, 1998.

[4] Cemal Süreya, Şapkam Dolu Çiçekle, Yön Yay., s. 113, 1991.

Kültür Faşizmi-I

MUSTAFA ATİKER

İnsanları biçimleyen kültürler farklı olabilir. Ancak bu “farklılık”tan yola çıkarak kültürlerin uzlaşılmaz karşıtlıklardan oluştuğunu söylemek bizi kültür faşizmine götürecektir. Örneğin bir ırkın diğerine üstünlüğü kuramının İkinci Dünya Savaşıyla birlikte uygulama alanında geçersizliği kanıtlanmıştır. Bügün ırkçılık her fırsatta lanetlenmektedir. Ancak bugün daha büyük ve moda deyimiyle “global/küresel” bir tehlikeyle karşı karşıyayız: Avrupa kültürünün diğer kültürlere üstünlüğü düşüncesi. Bir kültürün başka kültürler karşısında üstünlük iddiası da ırkçılıkla aynı kapıya çıkar. Ancak bu kez biçimsel bir değişiklikle ırk yerine kültür geçmiş, ancak iddianın içeriğindeki temel anlam değişmemiştir. Üstelik eskiden bir ırkın diğerlerine egemenliği savunulurken bugün alan farklı ırkları da içine alacak biçimde genişletilmektedir.

Siz Amerika’da herhangi bir kimsenin “Wir sind Europeaer” (Biz Avrupalıyız) dediğini duydunuz mu? Üstelik Amerika da Avrupa kültürünün bir parçasıdır. Ama burada sıkça işitilen bu cümle aslında çoğulcu kültüre karşı samimiyetsizliğin de en temel göstergesidir. Alman kültürü yerine geçirilen bu tarihsel abartı “Leitkultur”un Avrupa olduğunu belirtmektedir. Ancak yine aynı tarihsel abartı Almanya’nın Avrupa kültürünün bir parçası değil de tek başına bütününü temsil etmek istediği gibi bir kanıya yol açıyor. Dün Almanya’da, belirli bir grubun önderliğinde, bu tek başına bütünü belirlemek tutkusu, faşist ideolojiye dönüşmüşse, bugün de Leitkultur adı altında Avrupa kültürünün içinde ve dışında yer alan diğerlerine karşı aynı ideolojik dönüşüme mental/zihni temel oluşturmaktan başka bir işe yaramayacaktır. Dahası bu tanımlama “diğerleri” ayracıyla tanımlanan kültürleri, sözgelimi İslam kültürünü her zaman karşıtı görme alışkanlığını da sürdürmeğe neden olabilir.

Almanya’da İslam’ı benimsemiş Almanlar/mühtediler ya da İslam toplumunun herhangi bir parçası durumundaki göç kuşakları, düşünsel evrilmelerinin başına “biz Avrupalı müslümanlarız” lafını eklediğinde iş bitmiş demektir aslında. Yani romantik kültür ırkçılığı bizim aramızda da hortlatılmış ve inananlar Asyalı, Afrikalı, Avrupalı biçiminde bölündüğünden ırkçı düşüncenin düşünsel kalıplarıyla konuşmuş olacağız. Bu, Arap İslamı, Türk İslamı, Fars İslamı gibi deyimlerin, Asyalı müslüman, Afrikalı müslüman, Avrupalı müslüman deyimleriyle yer değiştirmesi demektir. Oysa tıpkı herhangi bir ırka üstünlük atfedip, onu öne alıp putlaştırmak gibi bu ya da şu coğrafya parçasına öncelik atfetmek de bir hastalıktır. Çünkü bizim “aidiyetimizi” konumlandırdığımız/ikame ettiğimiz yer en başta ve en sonda insani değil ilahi bağlamdır. Soy ya da coğrafya bu bağlam içine yerleştirilmesi gereken bir öğe/unsur.

Yıllardan beri her fırsatta İslam’a Arap kültürü deyip tepinenlerin havasına uyarak Avrupa İslamı gibi bir anlayış aramak, kurtuluşumuzu da doğrudan Avrupalı olmakta aramak gibi yanlış bir kabullenmeyi de birlikte getirecektir. Oysa asıl sorun her yerde üstün olana (Avrupa) teslimiyet değildir. “Avrupalı ol, kurtul” mantığı acziyetin, şaşkınlığın, aşırı salak ve asalak bir aklın ifadesidir. Bu akıl Osmanlı Devletinin çöküşünden bu yana zaten İslam toplumlarına egemen resmi ideolojilerin asıl tezidir.

Asıl sorun bu tarzda; verbal/sözel/şifahi anlamda Avrupalılaşmak değil, bugün ortak olduğu varsayılan bir kültürü anlamaktır. Bir başka deyişle Avrupa’nın ortak bir kültür üslûbunun varlığı da tartışmalıdır. Biz öncelikle bize benimsetilen ve kendimize ait olmayan doğrulardan kurtulmalıyız. Sözgelimi Osmanlı, Avrupa kültürü derken Fransa’yı alımlamıştır. Bu yüzden o dönemin aydınları Fransızca bilir. Günümüzde Amerika, Fransa’nın yerine geçtiğinden herkes İngilizce’yi tek seçenek olarak görüyor. Yine aydınlarımız o dönemde Avrupa’yı Fransızca’dan bugün de İngilizce’den okuyor. Ancak bu okumaların hiç birisi dün olduğu gibi, bugün de bizi kıyı ülke ve kıyı insan konumunda bırakmaktan kurtaramıyor. Çünkü geçmişte Fransa’ya, bugün Amerika’ya yönelişimiz aslında siyasi bir tercihtir. Oysa kültürün kendisi siyasi bir tercih değildir. Daha derinde, siyasi tercihlerini kendi oluşturduğu inanç sisteminden çıkaran bir dünya görüşüdür.

Editörün Notu: Bu yazı 2000 yılında Almanya'da doğan Leitkultur tartışmaları dolayısıyla yazılmıştır.

Merhaba

Harfler birleştirilmeye başlandı...